Categoría: Entretenimiento

Enviar una carta. Ir hacia una cabina telefónica. Dos acciones que suenan a otros tiempos, las de la espera sin Wi-Fi y la de una vida sin celulares, donde poseer un teléfono en la casa propia parecía un lujo. “Querido Kevin: No sé si recibiste mi última carta desde la cabina telefónica. En realidad, fue la primera y última de las cartas que te escribí desde esa cabina, y esto ahora podría sonar como que fueron dos las cartas que te envié desde esa cabina. Pero si efectivamente recibiste alguna de esas cartas, ¿cómo es que nunca llamaste a la compañía telefónica para decirles dónde me encontraba?”, escribe el narrador de Cartas a Kevin, del escritor norteamericano Stephen Dixon, novela de 2016 editada recientemente por Eterna Cadencia, que había publicado por primera vez al español sus volúmenes Calles y otros relatos (2014) y Ventanas y otros relatos (2015).

El narrador, un hombre llamado Rudy Foy, vive en Nueva York y quiere comunicarse con un amigo de nombre Kevin Wafer, de Palo Alto, California, pero no tiene teléfono. Lo cierto es que cuando va hacia una cabina telefónica tiene la mala fortuna de quedarse atascado más de una semana. La cabina estaba escondida detrás de cientos de otras cabinas en el fondo de una sala enorme, sin que algún trabajador telefónico lo pueda ver.https://25ecd6a6f372bae62d2857626128f84f.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-41/html/container.html

Como si faltaran cosas, el técnico que se acerca para ayudarlo se olvidó las herramientas, pero tiene una grúa: se lleva a rastras la cabina con, por supuesto, él adentro. Una dificultad tras otra se encadenan en un relato tan hilarante como asombroso, en una suerte de road movie: “la carrera está en marcha, esta carta se va al buzón, yo voy en camino a verte, y que gane el mejor contendiente”.

Renvación del cuento

Realista virtuoso sin dejar de coquetear con lo fantástico, fallecido en 2019, Stephen Dixon apareció como una sorpresa en la renovación del cuento y el relato breve. Pese a no tener el reconocimiento de otros colegas de su generación, fue doblemente finalista del National Book Award por sus novelas Frog e Interstate y como cuentista fue celebrado con el premio O. Henry.Cartas a Kevin, de Stephen Dixon (Eterna Cadencia).

Escritor prolífico, con más de treinta libros entre cuentos y novelas, nacido en Nueva York en 1936 y contemporáneo de escritores estadounidenses como Thomas Pynchon, Philip Roth, John Irving y Joyce Carol Oates, trabajó como chofer de micro escolar y barman hasta ser periodista. Entre sus entrevistados, se destacaron John F. Kennedy –en ese entonces, senador por Massachusetts–, Richard Nixon –que era vicepresidente– y el dirigente soviético Nikita Kruschev.

Sin embargo, lo que sostuvo a Dixon la mayor parte de su vida fue su trabajo como profesor de la Universidad Johns Hopkins, en Maryland, donde dio seminarios de escritura entre 1980 y 2007, año en que se jubiló.

En Cartas a Dixon, con traducción de Ariel Dilon e ilustraciones maravillosas del propio autor, conviven la novela epistolar con la de aventuras, el clásico roadtrip americano con lo absurdo, donde la libertad creativa de Dixon trasciende cualquier límite, incluso la de su propia época.

Junto a la odisea de Rudy Fox aparecen personajes secundarios que encuentra en el camino; autos, colectivos, taxis, paquetes, trenes, aeropuertos, enfermeros y hospitales. “Los camilleros me agarraron y me arrastraron dentro del hospital, aunque decían que era una terminal aérea. La recepción se parecía a cualquier otra recepción de hospital en la que yo no tendría la menor gana de estar. Empecé a golpear a los camilleros para salir”, dice el narrador, mientras le colocan una camisa de fuerza.

Y continúa: “Obviamente pensaban que yo estaba loco. Y cuanto más cuerdo y sensato declarara ser, más chiflado e incurable me considerarían. ¿Quién sabe? (…) Estoy lejos de ser perfecto, pero no me interesaba que anduvieran ventilando por ahí mis sesos ni mi vida. Para salir de ese lugar, sabía que tenía que ponerme de inmediato a hablar en su idioma”.Stephen Dixon escritor estadounidense. Archivo Clarín.

Un embrollo de lenguaje, de cosas, como unos seres llamados translibipianos. A pesar de los enredos, Rudy Fox nunca deja de llevar consigo su máquina de escribir, tipear sobre las teclas y dirigirse a su amigo, el “Querido Kevin” con el cual ansía reencontrarse.

¿Quién es, en definitiva, ese hombre que parece cualquier otro ciudadano de pie norteamericano salvo por su obsesión por querer comunicarse con un amigo que a veces da la sensación de existir sólo en su imaginación? ¿O está allí, en la realidad de su vida, recibiendo las cartas que le manda su amigo?

Hasta su propio destino, Palo Alto, suena a una humorada, con libros que se encuentra en librerías como el Libro de las maneras de llegar a Palo Alto y el Libro de los acertijos de Palo Alto. Varias veces Rudy parece rendirse: llegar hasta allá resulta ser un problema demasiado arduo.

“Ahí fue cuando me di por vencido con eso de llegar a Palo Alto. Después de que termine esta carta me iré derechito a casa. Supongo que sería amable de tu parte decirle a la gente de la casa de al lado que en Nueva York hay un hombre que tiene incluso más deseos que yo de llegar ahí. Pero no veo cómo puedan saber lo mucho que quiero verte, a menos que también ellos tengan su propio pajarito. O que el pájaro de la mujer vuele a decírselo antes de que llegue esta carta. Como sea, chau por ahora. Todo lo mejor, Rudy”.

En un giro kafkiano, Rudy vuelve a su casa, pero le han cambiado la cerradura y no puede entrar a su departamento. Poco después termina esposado por la policía, aunque nunca pierde las esperanzas de ver a Kevin, “cansado de andar en sueños de habitación en habitación”, donde se encuentra de pronto con una mesa servida para él y días después con una cabaña solitaria en los bosques.

“Seguí el río durante tres días con sus noches. Luego vi sobrevolar un avión, oí un silbato de vapor que venía de un barco, tropecé con una vía de ferrocarril y caminé a lo largo de los rieles hasta que llegué a una ciudad en Utah”, escribe el incansable Rudy, que retoma la marcha hacia su amigo con un final tan inesperado como las peripecias que fue experimentando a lo largo de su interminable viaje.

Cartas a Kevin, de Stephen Dixon (Eterna Cadencia).

---

Sobre la firma

Juan Manuel MannarinoBio completa

Fuentte: Clarín.com

El elemento atómico más pesado que se ha fabricado hasta ahora es el oganesón (Og). Tiene el número 118 en la Tabla periódica y se sintetizó por primera vez en 2002, el mismo año en que Samanta Schweblin debutó como autora con El núcleo del disturbio, una docena de cuentos en donde usa el terror a modo de grafito untuoso para indagar en temas profundamente realistas. Ganó el primer premio del Fondo Nacional de las Artes y el Concurso de Cuento Haroldo Conti para Jóvenes Narradores.

Desde entonces —con las novelas Distancia de rescate (2014) y Kentukis (2018), y cuatro libros de cuentos— su obra avanza entre reconocimientos internacionales y un público lector siempre en crecimiento. Después de Pájaros en la boca (2009) y Siete casas vacías (2015), en marzo llega El buen mal. Estos seis relatos le agregan densidad a una obra que siempre bucea en profundidades existenciales. Como un gas noble, su estructura externa es inusual. Sintetizados por la autora argentina de 47 años, se hunden para emerger con una oscuridad que ilumina. Y el conjunto, inteligente y efectivo, perturba y deslumbra a la vez, porque despilfarra esquirlas de belleza cruel.Schweblin junto a Alberto Fuguet y Mariana Enriquez, los tres jurados del Premio Clarín Novela 2024.Foto: Ariel Grinberg

—Este libro es tu regreso al relato. ¿Qué tiene que tener un material para que sea cuento o novela?

—Yo siempre estoy escribiendo cuentos, es mi espacio natural para pensar historias. Las novelas están ahí también, van surgiendo, pero en realidad para mí funciona al revés; es el espacio de la novela el que siento como una excursión excepcional. Cuál va a ser la extensión, qué tan largo o corto va a ser, es una pregunta que el material contesta por sí mismo. Pensarlo de antemano pondría forzar algo que me sale mejor si lo decido sobre la marcha. La extensión no es más que el resultado final, el tiempo que costó contar esa historia particular. Al menos en mi propia escritura me cuesta pensar en términos de género y tomar decisiones distintas porque algo es una novela o un cuento. No los siento tan diferentes.

—Aunque no es del todo exacto, a tu obra se la cataloga en género terror. ¿Por qué creés que sucede?

—Aun siendo consciente de otras tantas etiquetas que a veces se suman y acepto encantada, como “literatura de lo extraño”, “de lo incómodo” o, incluso, en mis primeros libros, “de lo fantástico” y “lo onírico”, yo me considero siempre alguien que escribe desde el realismo. O sea, aclaremos esto ya: ¿Hay algo más artificial en la ficción que la pretensión del realismo? Creo que no hay nada en mis últimos tres libros que no pueda suceder, que quede fuera del orden de lo posible. Habría que pensar un rótulo para todos los que escribimos habitando abiertamente el género de lo insólito, pero somos tan ingenuos, o tanto más abiertos en nuestras percepciones del mundo, que nos autopercibimos realistas. Y supongo que yo podría ser parte de ese club de despistados.

—Si jugáramos a las casillas, ¿cuál dirías que es tu género?

—¿Vale elegir más de una casilla? Pienso en mis autores favoritos y son muy irreverentes con estos límites. A veces se me asocia con el terror, aunque no hay en mis textos nada que pertenezca explícitamente a ese género, quizá sólo sea por un estado de alarma en el que podrían leerse algunas historias. Quizá lo que pasa es que en mis textos suele haber bastante miedo. Pero, ¿por qué enmarcamos el miedo en los géneros de terror, o a veces incluso del fantástico, cuando no hay nada más real, físico y tangible que el miedo? ¿Tanto nos asusta el miedo que necesitamos sacarlo del espacio del realismo?

—Los premios y la cantidad de lectores que tuviste a lo largo de tu carrera no sólo se sostiene, crece. ¿Es una presión o lográs olvidarte a la hora de escribir?

—Lo bueno de todo eso es que, aunque llegan siempre como mimos y reconocimiento, no son cosas que dependan de mí. De hecho, es algo que les pasa a los libros, y repercute sobre todo ahí. Está el problema de las expectativas, eso sí puede apabullar. Pero llega un momento en la escritura en el que estás tan compenetrado con lo que intentás contar, que todo lo demás queda afuera. Te quedás solo, en el mejor de los sentidos. Hay que confiar en ese estado. Algo que aún me cuesta es la exposición, hay algo ahí que sí me incomoda. No tiene tanto que ver con el éxito, sino con una cuestión de cuidado personal, para mí y para los que me rodean. Intento que el mundo de lo privado siga siendo privado. Cuidarse en las redes sociales, tratar, siempre que se pueda, de desaparecer.

—En El buen mal hay algo más íntimo que en tus otros libros. Lo mostrás, incluso, en el apéndice que titulás “Sobre los cuentos”, donde contás de dónde vienen, si pasó en verdad y a quién se refieren. ¿Es un juego de exposición?

—Sería demasiado hablar de exposición, porque lo personal acá es realmente de un modo muy tangencial. Son disparadores nomás, espacios en los que estuve, personajes delineados con algunos otros “personajes” que conocí estos años, ciudades en las que viví. Lo que es realmente personal, y muy íntimo, son determinados sentimientos que fueron marcándome estos años, preguntas, ideas sobre cómo pensar algunas cosas. Ahí sí hay un espejo más fuerte con estas historias. Creo que escribo un poco para sacármelos finalmente de encima, para exorcizarlos. A veces estas historias no son más que puentes entre mi emoción y la emoción del lector. Tengo la idea de que, compartida esta emoción con alguien más, hay algo que se cura en los dos lados.

—¿Qué pensás de la autoficción, que está tan presente ahora?, ¿influye en tu producción actual?

—A la hora de escribir, no es una literatura con la que me sienta conectada, pero como lectora encuentro autores realmente alucinantes. Pienso en Sigrid Nunez, Vivian Gornick, la increíble Dubravka Ugrešić, Theodor Kallifatides. Ojalá pudiera yo escribir como estos monstruos. Tengo una novela con la que lucho hace años, basada en un pasado familiar tan alucinante que aún no encuentro la manera de crear un texto verosímil en la ficción, y ya estoy pensando que quizá no encuentre nunca la forma. Es un género en el que aún no siento que haya logrado zambullirme. Al menos no abiertamente, porque creo que incluso en la ficción más absoluta, uno escribe siempre con su material vital, con sus experiencias e impresiones.

—Has contado muchas veces que tu disparador creativo comienza en una imagen. ¿Cómo fue el proceso para este último libro?

—La primera imagen que apareció es la escena con la que larga el primer cuento, Bienvenida a la comunidad, la de esa mujer que aterriza en el fondo del mar como una astronauta en la luna, por el peso de las piedras que lleva en los bolsillos, y eso tan insólito que sucede a continuación, pero prefiero no adelantar acá. Luego apareció la del caballo desmayado en una calle de Hurlingham, para Un animal fabuloso. Después la de las protagonistas de «La mujer de Atlántida» cruzando el pueblo en la noche, aunque esa escena no terminó en el cuento porque ya no era necesaria, pero de ahí nació toda la historia. En El ojo en la garganta vi a esos padres atravesando el desierto pampeano con la ausencia de su hijo pequeño en el asiento trasero del auto, y la extrañeza, casi el imposible, de que sea el mismo niño el que los esté narrando. ¿Cómo puede un personaje narrar con precisión una escena en la que en realidad no está presente? A veces lo que me pone a escribir no es tanto lo que soy capaz de ver; sí lo que aún no termino de entender del todo.

—Además de buscar tu mesa de trabajo ideal, ¿tenés otros rituales para escribir?

—A pesar de que soy una gran consumidora de otras disciplinas, cuando finalmente conecto con un proyecto y ya estoy en pleno corazón de la escritura, me cierro. Casi que habito sólo mi escritura. Y no me refiero únicamente al cine y a la música, hasta diría incluso que leo menos, o incluso con menos atención, así que no tengo asociaciones fuertes en ese sentido. Cuando el manuscrito empieza a tomar forma y ya logra pararse por sí mismo, ahí me abro un poco más y me importa darlo a leer a algunos lectores a quienes les tengo confianza.

—¿Y en El buen mal cómo fue?

—El resto de las artes, la música, el cine, el teatro, tienen cerca al espectador. Un cantante puede dar su show mirando a su audiencia a la cara. Pero el escritor trabaja solo, y la gran mayoría de las veces, incluso un autor leído por mucha gente, no está nunca la oportunidad, casi mágica, de ver en vivo a alguien circular por su texto. Eso es lo que me da la lectura de alguien de confianza. La oportunidad de entender cómo un lector atraviesa mi texto. Ver, sobre todo. lo que no funciona, o no funciona todavía como yo quisiera. Dónde se tropiezan, dónde se paran a pensar y qué piensan. Le agradezco a Vera Giaconi en este libro en particular, pero nosotras venimos leyéndonos mutuamente desde hace ya doce años. Es mi gran compañera de escritura y siento hacia ella un gran agradecimiento.

—¿Estás con algo nuevo?

—Siguen siempre apareciendo cuentos por acá y por allá. Y estoy también trabajando en un texto un poco más largo, pero muy frágil todavía. Prefiero guardarme los proyectos hasta último momento porque me gusta tener la libertad de poder cambiarlo todo otra vez hasta último momento, y para eso hay que escribir un poco como si uno se estuviera inventando un secreto.

Fuente: Clarín.com

Ricardo Piglia vio por primera vez a Jorge Luis Borges cuando tenía dieciocho años y terminaba el secundario. Un proyecto editorial que no se concretó fue más tarde el motivo para hacerle una visita en la Biblioteca Nacional y sostener una conversación de cuatro horas sobre Joseph Conrad y los duelos. Piglia escribió después artículos de referencia sobre la obra de Borges, lo incorporó en sus ficciones, le dedicó seminarios en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de Princeton. La culminación del vínculo y del trabajo fue el curso que grabó para la televisión pública en 2013 y que ahora se publica como libro.

La propuesta fue leer “algunos pocos textos de Borges para no abrumarnos” y dejar de lado la persona del escritor. Los cuentos “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Hombre de la esquina rosada” y “El Sur” (“el mejor cuento de Borges”) y los ensayos “Notas sobre (hacia) George Bernard Shaw”, “El arte narrativo y la magia” y “La postulación de la realidad” fueron así la bibliografía de un curso en el que Piglia expuso sus tesis sobre la obra sin resignar el rigor y la complejidad.https://8bec7438f39087734cf37cb0711e70a7.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-41/html/container.html

Cuatro clases y tres momentos

Piglia desplegó un programa de cuatro clases y estructuró cada reunión en tres momentos: su exposición, una conversación con escritores invitados y un diálogo abierto con el público. Los puntos principales fueron “¿Qué es un buen escritor?”, “La memoria”, “La biblioteca” y “Política y literatura”.

Publicado por Eterna Cadencia, el libro agrega un epílogo de Edgardo Dieleke –asistente de Piglia en Princeton– y documentos del archivo personal que se encuentra en esa universidad, entre ellos una entrevista inédita a Borges realizada en 1972 junto con Mario Szichman.

Dieleke señala que Piglia dio clases en espacios tan diversos como grupos de estudio, seminarios clandestinos durante la última dictadura y conferencias para psicoanalistas y “el desafío de desarrollar sus lecturas como si sucedieran en el marco de una conversación proviene también de esa formación alternativa”.

El programa se desarrolla alrededor de preguntas: qué significa entender un relato, qué productividad tiene leer mal –a propósito de la consideración borgeana de la filosofía como una rama de la literatura fantástica– o como imagina su historia un escritor, lo que Piglia llama “la ficción del origen” y apunta a una cuestión decisiva en Borges entre el linaje materno, asociado a la memoria y a los conflictos de la historia nacional, y el paterno, vinculado con la cultura y “la biblioteca de ilimitados libros ingleses” con la que se crio.

Piglia se pone límites en función del público televisivo: posterga fórmulas que pueden sonar herméticas (entre ellas, la idea de que en Borges “la erudición funciona como sintaxis”), prescinde de ciertas referencias (aclara que solo hará una cita de Jacques Lacan), restringe la bibliografía en función de recomendar lecturas básicas.

La teoría y la erudición se asocian en su discurso con memorias personales, bromas y anécdotas que socavan las formalidades de una lección magistral: la historia del caleidoscopio que le regaló un tío cuando era chico, su experiencia del psicoanálisis (“sigo con los mismos problemas, pero aprendí a bailar el tango como nadie”), la participación de Borges en un programa de Grandes valores del tango.

En esos pasajes Piglia exhibe su destreza para narrar historias, algo que también disfruta el público: en el cierre de una clase, uno de los asistentes le pide que vuelva a contar cómo fue su primer encuentro con Borges. El formato televisivo y el diálogo con el público son ideales para compartir el simple gusto por los textos y la admiración hacia el autor, algo quizá menos posible en una clase universitaria.

Vanguardista y popular

La tesis sobre el doble linaje y la memoria y la biblioteca como espacios de ficción fue presentada originalmente en la revista Punto de Vista y fue uno de los aportes decisivos de Piglia para la revaloración de Borges. Otro punto central es el señalamiento de la lectura como procedimiento creativo y sus múltiples irradiaciones en el pensamiento de Borges sobre la traducción y los géneros literarios.

Borges, dice Piglia, es un lector de vanguardia y a la vez un escritor interesado en las formas de la cultura popular, desde el cine de Hollywood hasta las inscripciones de los carros.

“Hombre de la esquina rosada” fue el primer relato desde la literatura gauchesca del siglo XIX que asumió como narrador la voz de un personaje de clase baja, y el mundo de los compadritos y las orillas de Buenos Aires persistió en la imaginación de Borges hasta sus últimos textos. El interés por el relato policial, condensado en cuentos, reseñas y en la codirección de la serie El Séptimo Círculo con Adolfo Bioy Casares, se asoció por otra parte con una aspiración al orden en tanto totalidad y sentido, que según Piglia contradice un pensamiento dominante en la filosofía contemporánea y “el cinismo general por el cual todo vale lo mismo”.

Piglia resalta dos aspectos de la biografía: Borges fue “un escritor que se ganaba la vida” como bibliotecario, colaborador de la revista El Hogar y conferencista, entre otros oficios, y cuando se quedó ciego hacia 1953 “su capacidad de estilo quedó destruida” ya que en adelante debió dictar los textos. Al mismo tiempo su análisis del modo en que los escritores trabajan con la ideología desbarata los comentarios convencionales sobre las opiniones políticas de Borges.Borges por Piglia. Archivo Clarín.

Al margen de las declaraciones incorrectas que lo caracterizaron sobre temas como el peronismo o el sufragio universal, Piglia afirma una ética que vincula a Borges con un pensamiento anticapitalista y lo distingue del liberalismo y los intelectuales de derecha, que “siempre dicen una cosa distinta a lo que piensan”.

Edgardo Dieleke observa que, a diferencia de otros escritores de su generación, Piglia no encontró en Borges un obstáculo sino una referencia fundamental para sus preocupaciones como escritor.

Las clases son también una muestra de la extraordinaria elaboración que dio a su lectura, proyectada tanto en la reflexión obsesiva alrededor de la ficción entendida como máquina –para Piglia la narración configura un artefacto y corresponde indagar su funcionamiento– como en el modo de vincularse con los lectores y con otros escritores.

En ese sentido, Piglia retoma de Borges el ejercicio de la conversación como forma privilegiada antes que la imposición de un discurso unívoco. El fluir del diálogo produce una sensación de cercanía, “un tono y una sensación de pensamiento colectivo”, dice Dieleke.

En esa línea se asocia con los escritores invitados al curso para introducir nuevas líneas de reflexión: con Marcos Herrera y Germán Maggiori plantea el interés por el mundo del delito y la marginalidad, “no solo por una intención social sino porque es atractivo narrativamente”; con Paola Cortés Rocca y María Pía López examina la figura del artista que construye una imagen como un elemento importante de la obra, a propósito del Borges viajero, conferencista y personalidad pública que mediático que surge a partir de la ceguera y del reconocimiento internacional.

El programa de televisión fue la última reflexión pública de Piglia sobre Borges y en él puede encontrarse la condensación de un trabajo antes que una simplificación. “Lo que dejamos son cuestiones abiertas”, dice al terminar el curso, y la falta de conclusión, los interrogantes, las posibilidades para desarrollar, son otra elemento principal de su enseñanza. Los libros dedicados al tema no pueden ser más numerosos en Argentina, pero Borges por Piglia ocupa el lugar de los insoslayables.

Borges por Piglia (Eterna Cadencia)

---

Sobre la firma

Osvaldo AguirreBio completa

Fuente: Clarín.com

Ernesto Ballesteros (Buenos Aires, 1963) tenía 4 años cuando lo operaron de estrabismo. Tuvo los ojos hinchados durante dos días y le prohibieron tocárselos. Era verano, el papá le sacó la cama al balcón y le habló de las estrellas que no existen pero cuya luz se sigue viendo.

“Fue tan solo una noche, antes de dormirme, pero no me la olvido más, y bueno, ¡me interesó la astronomía! La magia de lo que está lejos”, contó el artista en una nota con Clarín sobre su muestra actual en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA).

La expo se titula Químicamente impuro y según el curador Rodrigo Alonso, se debe a que, desde la década de 1980, Ballesteros creó variado y con medios diversos; historietas, dibujos, pinturas, fotos, astrofotografías, objetos, instalaciones y performances. Mezclas. Lo oscuro claro. Lo lejano cerca. Lo lógico tan divertido, bello.Ernesto Ballesteros en el MACBA. Foto: MACBA

Con trazos a ojos cerrados y creaciones grupales, entre abstracciones y juegos, el artista proyectó carreras de lápices, campeonatos de avioncitos y una madeja de la extensión de la circunferencia de la Tierra. Inventó eclipses. Y trató de contar las estrellas y mostrar las que brillan menos.

Imposible pero real

Las distancias entre nosotros y el universo, entre nosotros y los demás y con nosotros mismos –además de las que median entre el arte y la ciencia o la realidad y los sueños, por ejemplo– son centrales en la obra de Ballesteros

El artista te puede hacer sonreír con máquinas y cifras supuestamente inútiles (¿es inútil eso que te saca una sonrisa o te llena de dudas?) Pero te hipnotiza al experimentar con lo visible cercano y lo invisible lejano. Esos trabajos que son formas de recrear eso le pasó a él cuando el papá le habló de lo que no podía ver pero vio igual. Lo imposible real.

Claro que si hay luces, hay sombras. Después de que el padre de Ballesteros murió, en 1997, él abrió en su obra preguntas sobre aquello que solemos tratar de poner bien lejos, de ocultar: la muerte. El final. La certeza de lo incierto.Ernesto Ballesteros en el MACBA. Foto: MACBA

Jugar a las bolitas

En 2023 Ernesto Ballesteros expuso Ahora me doy cuenta de que era un autorretrato en la galería Ruth Benzacar. Un fragmento de la presentación, escrita por Marcela Sinclair a modo de escenas, decía: “Cuando juega al tinenti se arma corrillo alrededor porque tiene unas piedritas que parecen embrujadas: se quedan unos microsegundos flotando en el aire. Se discute en el grado si es realmente una habilidad de la muñeca del lanzador o si se trata de la composición química de las canicas, que trajo de las sierras de Córdoba a la vuelta del verano”. ¿El universo cabe en la palma de la mano?

“El estudio de las partículas más pequeñas, al mismo tiempo que incluye la matemática pura, tiene mucho de intuitivo. Los científicos dicen que cuando tratan de explicarlo con palabras, se mueven en el lenguaje del mismo modo que los poetas”, señaló Ballesteros en otra entrevista. Bueno, lo mismo pasa con sus piezas.

Vayan al MACBA, hasta el 2 de marzo la muestra sigue abierta.

JS

---

Sobre la firma

Judith Savloff

Editorajsavloff@clarin.comBio completa

Fuente: Clarín.com

Es el 23 de junio de 1993 y en el Instituto Isaac Newton de la Universidad de Cambridge una nutrida audiencia contiene el aliento mientras el profesor Andrew Wiles escribe en el pizarrón. “Creo que me detendré aquí”, anuncia al fin. Un colega que tenía preparada una cámara de fotos captura su gran sonrisa mientras el salón estalla en un aplauso. Lo que Wiles acaba hacer es demostrar el último teorema de Fermat, un problema que ha obsesionado a los matemáticos por los últimos tres siglos y medio.

En su libro El último teorema de Fermat. La aventura matemática más grande de todos los tiempos (Cía. Naviera Limitada), originalmente publicado en 1997, el físico y periodista científico Simon Singh cuenta la historia de un problema engañosamente sencillo con todos los condimentos de una epopeya: mentes brillantes, premios, duelos, suicidios, amores y un héroe que encontró la misión de su vida a los diez años cuando hojeaba un libro que sacó de una biblioteca pública.https://adba7073cc07f37e4f74f53c4b86ce2d.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-41/html/container.html

Singh conoció a Wiles mientras filmaba una serie documental para la BBC sobre el último teorema de Fermat y comprendió la dimensión de la hazaña. “En términos matemáticos la demostración final es equivalente a la fisión del átomo o al hallazgo de la estructura del ADN”, definió John Coates, matemático y supervisor de posgrado de Wiles en la Universidad de Cambridge.

Aislado y sin dejar rastro

Fermat fue un jurista y matemático francés nacido a principios del siglo XVII que se convirtió en una de las figuras más relevantes de las matemáticas modernas. Cofundador de la teoría de probabilidades y conocido por sus aportes a la teoría de números, Fermat solía trabajar aislado y sin dejar rastro de sus procedimientos porque era un entusiasta antes que un científico riguroso. Su costumbre de desafiar a sus contemporáneos con aseveraciones sin revelar sus métodos le ganó algunas antipatías entre sus pares.

Así fue como el teorema de Fermat se convirtió en uno de los más grandes enigmas de la matemática. En una página, Fermat escribió: “Tengo una demostración verdaderamente maravillosa de esta proposición, pero este margen es muy angosto para contenerla”.

La proposición en cuestión se refería a una ecuación muy parecida a la del conocido teorema de Pitágoras, ese según el que, en un triángulo rectángulo, la longitud del lado más largo elevada a la segunda potencia es igual a la suma de los cuadrados de los otros dos lados.

Fermat planteó que si, en vez de elevar los números al cuadrado, se usaban potencias mayores (como al cubo o a la cuarta), ya no era posible encontrar un resultado para tres números sin decimales. Era, en términos matemáticos, una ecuación sencilla y eso hacía al problema todavía más atractivo.El último teorema de Fermat, de Simon Singh (Cía. Naviera Limitada).

El secretismo de Fermat recordaba al de la Hermandad Pitagórica, en los albores del nacimiento de la disciplina matemática, y sería algo que Wiles replicaría, a contramano de los modos de trabajo colaborativo propios del siglo XX.

Durante siete años Wiles se retiró de los círculos académicos para dedicarse exclusivamente al problema que lo cautivaba desde la infancia. Mantuvo en silencio su tarea, publicando de vez en cuando artículos parciales de una investigación que ya había terminado antes. Pocos meses antes de terminar, rompió su secreto al tener que buscar la ayuda de otro profesor para comprobar una de sus ideas.

En realidad, Wiles trabajaba aislado, pero no solo: tenía las ideas de todos los que habían desafiado a la esfinge de Fermat antes que él. Singh recompone en el libro ese largo trayecto de aportes fundamentales.

Leonhard Euler fue el primero en lograr un avance, cien años después de la formulación de Fermat. Pasaría otro siglo antes de que un tal Monsieur Le Blanc le escribiera a Carl Friedrich Gauss proponiendo una forma revolucionaria de encarar el problema. Le Blanc, en realidad, se llamaba Sophie Germain.

Error en el corazón de los planteos

A mediados del siglo XIX, la Academia Francesa ofreció un premio para quien demostrara la proposición. Gabriel Lamé y Augustin Louis Cauchy compitieron en una carrera contra el tiempo para coronarse ganadores, pero la perdieron cuando un matemático alemán, Ernst Kummer, puso en evidencia de antemano un error en el corazón de sus planteos.

Quizás la de Paul Wolfskehl sea una de las historias más fantásticas en el camino a la demostración de Fermat. La noche en que había planeado suicidarse por una pena amorosa, descubrió una laguna en aquel trabajo de Kummer. La hora indicada pasó y Wolfskehl ya no pensó en terminar con su vida.

Para honrar al problema que lo había salvado, legó parte de su fortuna para que se entregara como premio a quien demostrara el teorema. El plazo vencía en 2007. Ahora, sólo quedaba un siglo por delante para resolverlo.

El sueño de la demostración absoluta seguía siendo esquivo. Lo absoluto es, como repite Singh, un imperativo base de la ciencia matemática. La posibilidad de hallar una verdad eterna es lo que ha atraído a decenas a la disciplina y lo que le ha concedido incluso ribetes esotéricos desde sus inicios entre quienes creyeron entrever en las relaciones numéricas una huella de Dios.

Tras la Segunda Guerra Mundial y el desarrollo de la computación, el cálculo dio un impresionante salto hacia adelante, pero ninguna computadora podía conquistar más que una infinita acumulación de casos. Y eso, aunque maravilloso, no era algo absoluto. Todavía se necesitaba a un humano para encontrar la regla lógica.El matemático Sir Andrew J. Wiles. Foto del Instituto de Matemáticas de la Universidad de Oxford . EFE.

Cuando Wiles empezó a trabajar, ni siquiera se habían inventado técnicas que acabaría empleando al final. Una de esas piezas clave la aportaron dos matemáticos a los que el destino, como a Wiles con Fermat, había reunido en una biblioteca.

Yutaka Taniyama y Goro Shimura formularon una conjetura que luego recibiría el nombre de ambos y que vinculaba dos entidades del espectro matemático que hasta entonces se estudiaban separadamente: las curvas elípticas y las formas modulares.

La conjetura era radicalmente innovadora, pero no se conectaría con Fermat hasta 1984, cuando Gerhard Frey probó que la demostración de la conjetura Taniyama-Shimura implicaba también la demostración del teorema de Fermat. Ken Ribet y Barry Mazur ajustaron luego el postulado de Frey.

“A los matemáticos les encanta construir puentes”, dice Mazur en una cita. En efecto, quedaba trazada la conexión entre el acertijo nacido en el siglo XVII con el más significativo del siglo XX, según la descripción de Singh. Probar que la conjetura, además, podía significar un avance clave en un proyecto más amplio de unificación de distintas áreas de la matemática.

En 1975, Wiles empezó su posgrado en la Universidad de Cambridge, en donde se dedicó a estudiar las curvas elípticas, una de las áreas a las que se refería la conjetura. Una década más tarde, ya como profesor de la Universidad de Princeton, se enteró del hallazgo que vinculaba aquello que lo había entretenido durante los últimos años con su sueño de infancia.

El placer del descubrimiento

“Las matemáticas tienen aplicaciones en la ciencia y la tecnología, pero no es esto lo que impulsa a los matemáticos. Ellos se inspiran en el placer del descubrimiento”, afirma Singh. Esa pasión es la que explica por qué a lo largo de tres siglos y medio hubo personas dispuestas a empeñarse en resolver un problema abstracto y casi imposible de desanudar. Y eso mismo fue lo que impulsó a Wiles cuando todo estuvo por desmoronarse.

Su demostración fue aplaudida en el mundo entero y el matemático de grandes lentes redondos apareció en la revista People en una lista de personajes influyentes junto a la Princesa Diana y Oprah Winfrey. Sin embargo, un pequeño error en su trabajo casi destruiría su logro y Wiles otra vez tuvo que recluirse para arreglarlo. No fue hasta 1995 que el último teorema de Fermat se dio oficialmente por resuelto.

Wiles llegó a recibir el Premio Wolfskehl que vencía en 2007 y se quedó con la gloria.

Pero detrás, había un sentimiento de desencanto: ya no existía el desafío. Como dice Adrián Paenza en su prólogo a esta edición, Wiles era un hombre enamorado de un problema. Acaso, queda la ilusión de encontrar la misteriosa solución original de Fermat, que no conoció ni a Sophie Germain, ni a Taniyama y Shimura ni a Gerhard Frey.

Singh escribe la historia de Wiles también evidentemente animado por la pasión y con una pluma que le permite navegar la complejidad para hacerla tan accesible a todo público como disfrutable para los especialistas.

El último teorema de Fermat, de Simon Singh (Cía. Naviera Limitada).

---

Sobre la firma

Carola BrandarizBio completa

Fuente: Clarín.com

Hace casi 50 años dejó Argentina. Luego de una recorrida por los principales museos de Europa, llegó a Nueva York y Washington DC. Al volver al país le dijo a su esposa Edith que sería bueno “hacer la experiencia de vivir y trabajar un par de años en Nueva York. Europa era la gloria del pasado, Nueva York era el presente, burbujeando como un caldero”. Así recuerda el artista Raúl Conti, de 94 años, la forma en que se convirtió en un emigrante en la gran manzana, con su familia a cuestas. Sin contrato, sin trabajo fijo, a la aventura.«Los pichones» – Óleo sobre hardboard – 40 x 53 – 1964. De Raúl Conti.

Con sus casi nueve décadas y media vividas y un entusiasmo desbordante, Conti inaugurará su primera muestra en un museo nacional en Buenos Aires el próximo 20 de febrero a las 19, en el segundo piso del Bellas Artes (MNBA). Son aproximadamente 40 obras, entre pinturas, dibujos, grabados y esculturas, con producción del MNBA y la curaduría de Florencia Galesio y Pablo de Monte. La exhibición se titula Raúl Conti. Obras de Itatí y Nueva York.

¿Por qué el título? Andrés Duprat, director del Bellas Artes, visitó al artista en su taller, conoció la profusa obra que ocupa también el resto de su casa en el porteño barrio de Nuñez y quiso que la exposición mostrara las primeras obras de Conti, realizadas en Itatí, Corrientes, en los años 50 y 60, donde conoció a su mujer, se casó, vivió y donde nacieron sus hijos, y el contraste con su extensa vida en Nueva York.

En 2022 el artista cerró su estudio en Manhattan luego de 45 años y se radicó de nuevo en Buenos Aires, le cuenta a Clarín Cultura: “En 1977 nos radicamos en Nueva Jersey por dos años. Junto con mi esposa nos acompañaron mis hijos Miriam y Miguel. Los otros tres hijos se quedaron en la Argentina. Cuando volvimos al país, dos de mis hijos decidieron irse. Mi hijo Miguel vive ahora en México y Rubén, el mayor, en Italia”.

En Nueva Jersey, Raúl Conti conoció a un pintor francés venezolano llamado Marius Sznajderman, quien era director de la galería del Consulado de Venezuela. “Él me fue relacionando con los artistas latinos de Nueva York y en 1979 nos mudamos al barrio de Hell’s Kitchen, en Manhattan. Ahora se llama Hudson Yards, por su proximidad al rio Hudson y los depósitos de trenes, pero en aquella época –su nombre lo indica- era considerado muy peligroso”, recuerda el artista.«Amigos», Óleo sobre hardboard . 22 x 27cm. 1953. De Raúl Conti

Agrega que “era un vecindario estratégicamente ubicado. Allí se fusionaban la mafia, la prostitución, la droga, pero los alquileres eran más baratos. Aun así nunca sufrimos ningún acto de violencia en mi familia, porque ya entonces había una conciencia de cuidar a los vecinos. Muchos de ellos eran de familias mafiosas italianas, que al saber que nuestro apellido era Conti se tranquilizaban”.

Los duros inicios en Nueva York

“Los comienzos fueron duros; no fue fácil adaptarse. Como la mayoría de los artistas extranjeros que llegaban a Nueva York, al principio tenía que hacer lo que podía para sobrevivir: arte comercial o mozo de bar, o como Mondrian que pintaba una flor blanca de plástico que tenía en su taller y con lo que ganaba hacía acuarelas. Él mismo decía que no era fácil su obra geométrica, y haciendo esa flor se arreglaba económicamente”, recuerda Conti, con una memoria prodigiosa.La iguana, 1964, Óleo sobre tela – 42 x 73 cm. De Raúl Conti.

Por suerte para el artista argentino que tenía que sostener a su familia, a los pocos días de estar en Nueva York, conoció a Frankel, un pintor holandés que tenía una galería y vendía copias de cuadros. Y después de probar sus habilidades, lo contrató para pintar copias de cuadros, mientras se iba relacionando con el mundo del arte.

“Muchas circunstancias favorables fueron abriéndome camino. Como, por ejemplo, la invitación a integrar un grupo de doce artistas latinoamericanos en la sala del Museo de Queens, que por primera vez abría sus puertas a la comunidad latina. En una sala estuvimos los doce, pero en la otra estaban nada menos que las obras de Clemente Orozco y Diego Rivera. Nuestro grupo incluía a Cruz Azaceta, Pepón Osorio, Elba Damast, Juan Sánchez de Puerto Rico, Papo Colo y otros”, rememora Conti, quien mucho antes de radicarse en Nueva York y en algunos períodos intermedios tuvo exposiciones en galerías de Buenos Aires y hasta en el porteño Museo Sívori.«Edith», 1968, 50 x 40 cm. oleo sobre hardboard. De Raúl Conti.

“Nos costó adaptarnos a una ciudad tan abrumadora donde la actividad era tan vertiginosa. Estaba el eco art (arte de la tierra) la performance, el arte corporal, el arte del proceso, el retorno de la pintura figurativa, junto a cientos de galerías, sobre todo, en el Soho donde deambulaban miles de artistas de todo el mundo, ¿cómo no entusiasmarse con Nueva York?”, nos dice a pesar de todas las vicisitudes que atravesó. Y recuerda a su fallecida esposa poeta, que en 1981, escribió “Domingo en Manhattan”, que en un fragmento dice: “Manhattan/es astutamente hermosa/con sus palomas y sus flores./Ven un domingo/muy temprano/cuando el sol levanta mariposas/desde la otra orilla./Ah! De lunes a sábado/no vengas a Manhattan.”

Claro que el tirón que Nueva York significaba para los artistas en aquella época de florecimiento artístico fue un imán.

-¿Por qué se quedó más de cuatro décadas en Nueva York?

-Había espacios creados por los latinos. Uno de esos era Galería Cayman, que estaba en West Broadway en el Soho; con el tiempo se transformó en MOCHA (Museum of Contemporary Hispanic Art). Me asombraban las escaleras de incendio en el frente de los edificios de ladrillos, las bombas de agua en las veredas, las columnitas giratorias de las peluquerías, las señales “Stop”, “No parking”, y la gente caminando amontonadas como sombras grises sin rostros. Todas estas imágenes fueron ingresando en mis trabajos.Raúl Conti en su estudio.

-¿Qué materiales trabajó en aquellos años?

-Trabajé mucho, incluidas esculturas de mármol de Alabama, piedra pizarra, madera de cerezo y de roble. Usando rollos de papel de 1,20 metro de ancho, que desechaban en la calle los diseñadores de moda, dibujé en carbonilla y con técnica propia un mural con 336 hojas de color en fotocopia. Este mural de 2,50 metros de alto por 7 metros de largo se expuso en Cayman Gallery. También pude trabajar las distintas técnicas en papel como el grabado, la serigrafia, las aguafuertes, la litografía, el dibujo y el boceto para diseños de muebles (mesas). Nuestro departamento estaba a unas cuadras de lo que se le llama el Garment District (de textil y moda), donde hay una escultura grande de un botón y una aguja que lo representa. Por eso tenía continuo suministro gratis de papel en mi taller para bocetar. En muchos de mis cuadros incluyo a los trabajadores que llevan los rollos de telas en sus carritos.

-Qué etapa inolvidable debe haber sido…

-Sí, había una gran cantidad de artistas latinoamericanos que deambulaban por las calles de los barrios de Soho, Greenwich Village, Chelsea, y yo los veía como bandadas de pájaros (inmigrantes) que se alzaban repentinamente en los campos de mi pueblo, de tan pesado vuelo que no pueden asentarse, pero tampoco volar muy alto. Y así los fui pintando, incorporándoles las señales de tránsito “No standing”, “No parking”, “One Way”. Tener todo tan cerca, visitar los grandes museos, ver las tremendas retrospectivas de grandes artistas, como la felicidad de Poussin, Courbet o Caravaggio…Tener tanta y tan variada obra a mi alcance ha sido mi riqueza. Por eso pasamos tantos años en Nueva York.A los 94 años, Raúl Conti expone en Bellas Artes.

–¿Quedó alguna obra suya en Nueva York en espacios o instituciones públicos o en colecciones privadas?

-Mi obra se encuentra emplazada en Manhattan, en mi antiguo barrio de Hell’s Kitchen. Es una escultura en homenaje a Bob, un indio cacique de la tribu Blackfoot que era nuestro vecino. Pero también hice obras en papel en los centros de comunidad de Clinton Housing, en la Sala Yamaha Artists Services en Nueva York y en la representación argentina permanente ante las Naciones Unidas, en el Consulado Argentino. También en centros médicos y en la Universidad de Rochester, así como en Geneva. También tengo obras en colecciones privadas. En la de un reconocido chef que prefiero no mencionar, en la compañía Weight Watchers, y en otras tantas que pertenecen a músicos, artistas, abogados y médicos de Estados Unidos.

• “Raúl Conti. Obras de Itatí y Nueva York».
• Del 21 de febrero de 2025 al 30 de marzo de 2025
• Museo Nacional de Bellas Artes, Segundo piso. Av. Del Libertador 1473

---

Sobre la firma

Susana Reinoso

seccioncultura@clarin.comBio completa

Fuente: Clarín.com

Desde Shanghai

Tijeras eléctricas. Ese es el primer recuerdo de Cao Fei, la artista que ha sabido captar los sueños tecnológicos de China. Sus padres, dos escultores de la provincia de Guangdong, las habían traído de Japón junto con otros accesorios diarios. La artista recuerda la fascinación ante el movimiento automático. Era el fin de los ochenta y las pilas representaban una novedad para un país que se abría al mundo embarcado en el desarrollo industrial más acelerado de la historia.Cao Fei. «El futuro no es un sueño» es la primera exposición individual en América Latina de Cao Fei (Guangzhou, China, 1978). Foto: The New York Times

Hija de las políticas de Reforma y Apertura, Cao Fei fue de las primeras en experimentar con cámaras digitales cuando aún era una estudiante de Bellas Artes. Es que en su provincia, en el sur, el futuro llegaba antes. Por la cercanía con Hong Kong y Macao, allí se instalaron las primeras fábricas de inversión extranjera, y con ellas llegaron Hollywood, MTV, la cultura pop, el karaoke y los primeros celulares plegables.

De esas transformaciones –y de las venideras– hablan las obras de El futuro no es un sueño, expuestas en el MALBA hasta el 17 de febrero. La muestra recorre casi dos décadas de una trayectoria que explora los límites cada vez más difusos entre lo real y lo digital, lo humano y la máquina. A través del videoarte y la instalación, su trabajo se erige como un archivo del porvenir.https://cd98ff9416e5becd60f42602fea586e4.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-41/html/container.html

Un universo de ciberestética que atraviesa la ciencia ficción, pero también los deseos y los temores que proyectamos. En la muestra, los espacios se entrecruzan: ciudades en ruinas y nuevos paisajes digitales, un cine de estilo soviético que proyecta una película retrofuturista, una fábrica de lamparitas donde los operarios sueñan, una planta robotizada donde unos pocos empleados se aburren.

El recorrido muestra cuerpos en tránsito y culmina (o empieza) en el metaverso, un nuevo continente que advierte que algo está por llegar. Tal vez, por eso, es un pulpo, sólido y líquido a la vez, el que abraza y da la bienvenida a los espectadores. “Las emociones, el surrealismo, el mundo del trabajo, e incluso la imaginación y la locura están conectados: creo que en el caso de la Argentina compartimos ese lenguaje”, dice la artista conectada desde su casa en Beijing. Con anteojos amarillo flúo, presiente que el diálogo con los espectadores de América Latina es entre iguales.Video de Cao Fei proyectado en el Malba.

–En el momento que fue filmada la película Whose Utopia (2006) –central en la muestra del Malba– la rápida industrialización de China podía percibirse como una especie de utopía. Al mismo tiempo que mostrás esa fábrica de luces, te centrás en los anhelos de los trabajadores. ¿Cómo ves la relación entre el progreso colectivo y los deseos personales en esta obra?

–Lo colectivo siempre está en conflicto con los sueños individuales, esto es muy evidente en un país socialista. Al igual que la Unión Soviética, China siguió un modelo de planificación industrial. Hemos sido educados con la idea de que el pueblo, los logros sociales son mucho más importantes que cualquier beneficio individual. Esta es una idea profundamente arraigada en nuestra cultura.

Por otro lado, la fábrica que se ve en el video era de una firma alemana y pude ver así cómo funcionaba una compañía moderna. Lo que se observaba en ese entorno era un cambio de un sistema, con distintas regulaciones y rotación semanal entre líneas de producción. Se promovían conceptos como la innovación en equipo y el sentido de comunidad. Era una estrategia típica de motivación de las compañías occidentales, algo muy distinto a la estructura local de la época.El pulpo de Cao Fei en el segundo piso del Malba. Foto: Santiago Ortí

En este entorno, los jóvenes seguían aspirando a ser ellos mismos, aunque por circunstancias familiares o económicas no podían acceder a la universidad. Al mismo tiempo, muchos sentían que aprendían algo en ese tipo de empresas.

–Uno de los momentos más impactantes ocurre cuando una operaria interpreta el «Baile de los Pavos Reales» –una danza tradicional china–. Envuelta en tules, se desliza entre pasillos y pilas de cajas, mientras sus compañeros continúan con su trabajo, indiferentes.

–Ella es la protagonista, sin dudas. Tres años después del video, dejó la fábrica y ahora es jefa de su propio proyecto: tiene una escuela de idiomas. El año pasado, durante mi exposición en Shanghái, me dijo que el video la había inspirado y me regaló la pollera que había usado. Para ella, era un símbolo de superación.Obra de Cao Fei. Foto: Santiago Ortí

–De esos trabajadores a los que se pueden ver en los videos Asia One (2018) y 11.11 (2018) hay una diferencia de diez años en los que la producción se ha automatizado. ¿Cómo ves la relación entre las fábricas y lo colectivo?

–Hoy es muy difícil ver un lugar como el que se retrata en Whose Utopia. Los empleados vivían y comían juntos, no tenían teléfonos móviles ni mucho tiempo personal. Todo lo hacían en comunidad. Ahora, en fábricas como las de Asia One, hay muy poca gente. Los empleados alquilan su propio apartamento y regresan a casa después del turno.

Incluso, para el 11.11 –el “día del soltero”, el festival de ofertas más importante de China–, las fábricas contratan trabajadores temporales. Ya no hay un sentido de pertenencia, se trabaja por el salario del día. Es un fenómeno completamente diferente.Avatar de Cao Fei.

De todos modos, en Asia One hay una evocación de la memoria colectiva cuando un trabajador baila con un pulpo. El personaje viste ropa de otra época y, de repente, aparece bailando música disco de los años 80 con otros en la fábrica. Como si un recuerdo fragmentado emergiera en medio de esa planta vacía. Creo que este es un sueño antiguo mío o una memoria de mi generación, una imagen del pasado ala que resulta difícil volver.

Paisaje urbanos pixelados

Según la revista Forbes, entre 2011 y 2013, China consumió tanto acero y cemento como Estados Unidos en el siglo XX. Ese ritmo fue acompañado por la mayor migración del campo a la ciudad jamás registrada. En apenas cuarenta años, un país históricamente rural se convirtió en uno de mayoría urbana. Esta enorme transformación del paisaje puede rastrearse en algunas obras, como Rumba II: Nomad (2015), donde aspiradoras automáticas disfrazadas de gallinas intentan limpiar viejos barrios demolidos para dar lugar a la modernidad.

Con la misma rapidez, el proyecto RMB City (2007) levantó rascacielos. Cao Fei, o más bien su avatar «China Tracy», pasó cuatro años construyendo una ciudad en la plataforma Second Life. El proyecto, que mezclaba edificios reconocibles de lugares, como Shanghái, Beijing o Hong Kong, convocó a diseñadores, curadores y otros artistas. En ese escenario virtual, se inauguraron muestras, se filmaron documentales y se exploró la “interacción entre el mundo real y virtual”, dice la autora.Cao Fei, proyecto RMB City (2007).

–¿En qué contexto surgió este proyecto?

–El mundo estaba en plena globalización y la tendencia general era de crecimiento. Cuando China ganó la candidatura olímpica, hubo un auge social. También estaban apareciendo nuevas tecnologías, como Second Life, que en cierto modo era el equivalente al metaverso. Había un gran entusiasmo por el futuro digital.

Sentíamos la necesidad de un entorno que pareciera real, donde la gente pudiera comunicarse y vivir un mundo alternativo; un entorno falso-real, donde pudiéramos habitar una utopía: un hogar de ensueño con nuevas relaciones que ofreciera la posibilidad de cambiar de avatar o, incluso, ser un animal. Era un espacio lleno de interés, menos consumista y con una dimensión educativa.Imagen del video Whose Utopia (2006) –central en la muestra del Malba de Cao Fei.

Hoy en día, esto ya no es una necesidad. Con la inteligencia artificial, podemos generar videos falsos, crear contenido automatizado y dialogar con máquinas. Lo digital se ha vuelto más artificial y funcional. Las tecnologías como la realidad virtual, la realidad aumentada o la inteligencia artificial están dominadas por usos comerciales y utilitarios. La gran diferencia es que ya no creemos en la utopía.

–Esa transformación se puede ver en tu proyecto de metaverso Duotopia (2023) que, a diferencia del español, quiere decir “muchas utopías”. Allí, ya no hay una ciudad identificable.

–RMB City era un proyecto lleno de alegría y exploración: quería crear un espacio público en la realidad virtual donde cualquier persona pudiera entrar, convertirse en ciudadano o en viajero de esta ciudad. Era un proyecto soñado.

Hoy, en cambio, los sueños han cambiado de significado. Introducís palabras clave y obtenés una imagen onírica. Hablamos de imágenes de sueños, pero ya no de soñar con la vida humana en el futuro. Es un concepto más plano y simplificado.

Aquellos viejos futuros

En 2015, tras la demolición de su estudio en Beijing, la autora encontró un nuevo espacio de trabajo: un palacio cinematográfico que conservaba los decorados de estilo soviético. Sus molduras rojas evocaban su nombre, Hongxia, que en chino significa “Amanecer rojo”.Cao Fei y sus trabajos en los que funde realidad aumentada e inteligencia artificial.

El distrito había nacido en la década de 1950 como un complejo de industrias militares. Como parte de las instalaciones, el Gobierno construyó un cine para los trabajadores, que con el tiempo devino discoteca y punto de encuentro. Con el declive industrial y el abaratamiento de los alquileres, el distrito siguió el destino de otras zonas fabriles: los artistas ocuparon los galpones. Entre ellos, Cao Fei, quien al descubrir Hongxia, comenzó a investigar su historia y las huellas del pasado que aún persistían en el barrio.

Durante cinco años, recopiló testimonios, exploró archivos y, como resultado, recreó a escala real la entrada del teatro en la instalación «HX» (2018). Luego, trasladó su investigación sobre la estética futurista vintage a la pantalla. Su película Nova (2019) narra una breve cooperación científica entre Mao y Stalin que se transforma en una computadora capaz de teletransportar a los usuarios.

–¿Cómo te acercaste a este espacio?

–El cine formaba parte de las instalaciones de bienestar de una fábrica –que entre otras cosas produjo las primeras computadoras chinas–, un modelo profundamente comunista. Tenía también una piscina y otras instalaciones recreativas. Cuando descubrí de casualidad Hongxia y su historia, ya estaba en su última etapa de existencia. Sentí la urgencia de documentarlo, de registrar lo que quedaba y explorar su pasado.

Fue una especie de rescate arqueológico de emergencia, aunque no se trataba de un sitio protegido por el Gobierno. Era un cine importante, un monumento al pasado que debía ser excavado, pero de manera personal. De algún modo, formaba parte de una utopía.

–Era como trabajar con un retrofuturismo, la memoria de la técnica…

–Sí, la influencia soviética era evidente, grandes equipos, enormes gabinetes… todo muy voluminoso. Esa conexión con la tecnología me resultó fascinante. Siempre he trabajado con tecnología del futuro, como Second Life y el metaverso, pero el cine Hongxia me hizo mirar hacia atrás. Empecé a investigar los orígenes de la tecnología en China.

Es decir, no se trató sólo de la memoria arquitectónica o de la vida colectiva en torno al cine. Detrás estaba la fábrica estatal, y los trabajadores que veían películas allí eran los mismos que fabricaban computadoras.

Tiempos soñados

Casi como una metáfora de la utopía, Hongxia fue demolido en noviembre del 2023 por esas ansias constantes de renovación. En China, los futuros compiten, se superponen, se sedimentan. Están en los planes de la República Popular, que anuncian objetivos a cumplir en los próximos veinte, treinta o cincuenta años. Existen documentos oficiales que hablan de la selección de fútbol en el 2049, sobre la exploración espacial, la Luna o el Ártico.

“Este tipo de plan de tendencia optimista siempre ha sido una tradición. Pero no creo que el optimismo esté relacionado con mi creación. Es solo una referencia para mí”, comenta Cao Fei.

–Para vos, ¿el futuro ha cambiado?

–No lo sé… ¿qué significa realmente el futuro? ¿Dónde está? El futuro aún no ha llegado. Justamente por eso los artistas tienen el derecho de imaginarlo, de crear su propia memoria y su propia línea de tiempo, de imaginar el futuro en nuestro universo artístico. No necesitamos depender del futuro real.

Si el porvenir siempre está adelante, inalcanzable, entonces ¿por qué no desarrollar otra realidad? Creo que en ese sentido, mi forma de pensar es utópica. Intentamos crear otra narrativa dentro del mundo en el que vivimos. Esa es, en cierto modo, una forma de resistir la realidad. Porque el futuro también es parte de la realidad. El futuro está de muchas maneras en el presente.

---

Sobre la firma

Salvador MarinaroBio completa

Fuente: Clarín.com

No hay diferencia entre el peso de la futilidad y el desprecio. Es la creencia fundamental de un filósofo que permanece sentado en un bar de Berlín, mientras bebe cerveza y habla con un camarero húngaro. Entonces llega una carta que no esperaba: una fundación desconocida lo invita a Extremadura, en España, para pasar una o dos semanas y escribir algo sobre la región. Lo que sigue a continuación, en una trama tan absurda como de cierta road movie, se expande en un plano que parece subvertir la sucesión de lo real y ampliarse en la imaginación del protagonista, un artefacto que bajo la apariencia de la sencillez deriva en digresiones y desvíos narrativos

El último lobo, novela breve y de rasgos autorreferenciales, arrancó, de hecho, cuando el escritor húngaro László Krasznahorkai fue invitado por la Fundación Ortega Muñoz a visitar Extremadura.https://1c5120905c28e7de6e2763d1a094b577.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-41/html/container.html

A diferencia de otros escritores húngaros como Sándor Márai, Agota Kristof o Imre Kertész, la de Krasznahorkai, nacido en 1954, se convirtió en una figura de culto, una suerte de “escritor para escritores” y uno de los más originales de la literatura europea.

Autor de Tango satánico (1985) y La melancolía de la resistencia (1989), llevadas al cine por el extraordinario cineasta Béla Tarr, El último lobo, publicada originalmente en 2009, se conoce ahora en Argentina gracias a la hermosa edición de Sigilo, con traducción de Adan Kovacsics y la ilustración de Sonia Basch.

Maestro húngaro del apocalipsis

Susan Sontag definió a Krasznahorkai, recientemente ganador del Premio Formentor de las Letras, como «el maestro húngaro contemporáneo del apocalipsis», y lo comparó con Gogol y Melville. Él eligió como influencias a Kafka y Thomas Bernhard. Estudió Derecho y Lengua y Literatura húngaras y, después de algunos años como editor, se convirtió en escritor. Abandonó la Hungría comunista en 1987 cuando viajó a Berlín Occidental para obtener una beca.

A principios de los 90, pasó largos períodos en Mongolia y China, y más tarde en Japón. Mientras escribía la novela Guerra y guerra, viajó por Europa y vivió en el piso de Allen Ginsberg en Nueva York. Después de un incesante nomadismo, ahora vive recluido en las colinas de Szentlászló.El escritor húngaro Laszlo Krasznahorkai, uno de los diez finalistas del Man Booker International Prize 2015, posa para una fotografía en el Victoria and Albert Museum de Londres el 19 de mayo de 2015, antes del anuncio del premio esta noche. AFP PHOTO / ADRIAN DENNIS

Su primera novela, Tango satánico, lo llevó al centro de la vida literaria húngara y sigue siendo su obra más conocida. Otras de sus obras traducidas al castellano son Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río (de próxima aparición en Sigilo), Ha llegado Isaías y Y Seiobo descendió a la Tierra.

En 2004 recibió del Gobierno húngaro el Premio Kossuth, uno de los más prestigiosos de su país; en 2015, el Man Booker Internacional, y en abril de 2021, el Premio Austríaco de Literatura Europea.

En El último lobo, escrita con una puntuación laberíntica, entre comas y sin ningún punto, como si fuera el reflejo de una larga reflexión, aparecen el mundo rural de la Europa profunda, la vida de los cazadores y sus presas, la compasión y el lenguaje, el paralelismo entre los seres humanos y los lobos, la atracción casi detectivesca por dilucidar un caso y, en el medio de todo eso, las peripecias de un desencantado escritor que, perplejo frente a lo desconocido, no se entera de nada en Extremadura y deambula medio perdido por otros pueblos de nombres extraños como Alburquerque.

En aquellas derivas tanto narrativas como originadas por su viaje de aventura, el filósofo se obsesiona con la historia de la muerte del último lobo de Extremadura, algo que lo lleva a investigar como si fuera una pesquisa personal.

El hombre, que había sido uno de esos tantos filósofos que había escrito libros prontamente olvidables y que hacía tiempo vivía renegado de su profesión, recibe dinero, un pasaje de avión, un chofer personal y la asistencia de una intérprete que lo ayudará a comunicarse. Aunque cree que la invitación es un malentendido, acepta, sin tener claro sobre qué irá a escribir.

“Detrás de aquel nombre ya no había nadie, no había allí ningún profesor, podía ser que un título de este tipo precediera alguna vez al nombre, pero ese uso había perdido la razón de ser hacía años (…) y cuando escribió unos cuantos libros ilegibles, páginas y páginas con acumulación de frases empachosas, una lógica aplastante, una terminología asfixiante, se descubrió muy pronto que, por supuesto, nadie los necesitaba”, se lee como descripción de un personaje tan perdedor como pesimista.El escritor húngaro Laszlo Krasznahorkai, uno de los diez finalistas del Man Booker International Prize 2015, posa para una fotografía en el Victoria and Albert Museum de Londres el 19 de mayo de 2015. AFP PHOTO / ADRIAN DENNIS

La contingencia lo lleva a lo insospechado, a visitar esa región desconocida, Extremadura, un territorio enorme y despiadado, desierto, llano, “sin apenas gente, porque la vida allí es durísima, profunda miseria y árido vacío”.

Pensar en una historia entre la hospitalidad de las personas de la fundación, todas sumamente amables y serviciales, que sólo aguardaban a que él, su huésped, dijera o pidiera algo, naufragó bajo el peso de la impotencia.

Pensamiento agotado

“No había sobre qué pensar, el pensamiento se había agotado, pues o bien se remontaba a contenidos previos al pensamiento, de modo que resultaba inexpresable, o bien apuntaba a contenidos posteriores al pensamiento, lo cual también lo obligaba al silencio”, divaga el filósofo, quien en sus últimos años se fue hundiendo en el ostracismo y, a la vez, en la renuncia del lenguaje, mientras la filosofía había dejado de existir entre librerías con “un miserable montón de basura, mera máscara, mero disfraz, mero adorno, simple y repugnante mentira”.

¿Cómo referirse a esa carga que sentía sobre su pecho, cómo aclarar que desde que había dejado de pensar y había profundizado, por tanto, en las cosas, había comprendido que “todo cuanto percibimos de la existencia no es más que el monumento a la futilidad”?

La idea del mundo como condenación y como hedor no impide, sin embargo, que el filósofo pueda romper su misantropía y se interne, así, en los misterios de quién fue el último lobo al tiempo que se encuentra con agentes forestales, intérpretes, conversaciones inesperadas y visitas enigmáticas entre frases como “el amor de los animales es el único amor que el hombre puede cultivar sin cosechar desengaño”.

Con una Extremadura que se aloja definitivamente “en su gélido, vacío y retumbante corazón y que desde entonces, cambiando el final, reescribía en su cabeza una y otra vez, día tras día”.

El último lobo, de László Krasznahorkai (Sigilo).

---

Sobre la firma

Juan Manuel MannarinoBio completa

Fuente: Clarín.com

“Si uno no es capaz de reírse de sí mismo, no tiene derecho a reírse de nada. El sentido del humor es la cosa más seria que existe y no concibo la novela sin sentido del humor o, como mínimo, sin ironía”. La terraza del restaurante Trocadero, ubicada en la costa del mar Alborán, estaba repleta. Un centenar de personas tomaba agua, vino, o cerveza mientras escuchaba a uno de los escritores más importantes de la literatura española contemporánea, Javier Cercas. En diálogo con el profesor José Ignacio Diez, repasó algunos de los ejes de su obra, dio consejos para los aspirantes a escritores y hasta se permitió hacer algunas bromas.Festival Escribidores. Javier Cercas. En diálogo con el profesor José Ignacio Diez.

La charla de Cercas se dio en el contexto de la cuarta edición del festival Escribidores, organizado por la Cátedra Vargas Llosa el último fin de semana bajo el lema de “fusión, mestizaje y palabra”. Entre el 5 y el 8 de febrero, más de treinta escritores y escritoras provenientes de Estados Unidos, Venezuela, México, Perú, Francia, Argentina, Reino Unido, Marruecos, Alemania y España se dieron cita en tres ciudades de Andalucía para hablar y participar de veinte mesas redondas. La sede principal fue el casco histórico de Málaga, y también se hicieron actividades en Sevilla y Cádiz. Entre los invitados, además de Cercas, estuvieron María Dueñas, la autora de novelas históricas que dio pistas sobre su libro que saldrá en marzo; Eduardo Mendoza, uno de los escritores más importantes de España; Lydia Cacho, la escritora y activista mexicana que se afincó en suelo español después de sufrir amenazas en su país de origen; Paul Preston, el historiador británico experto en historia española; Elizabeth Strout, ganadora del Premio Pulitzer; Juan Cruz, el escritor y periodista español y columnista de Clarín; entre muchos otros.https://84877fffad6b7720bb4c845f2e0af25c.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-41/html/container.html

El festival se diseminó por toda la ciudad. En un casco histórico copado por el turismo de masas, la irrupción del festival brindó algo distinto, algo refrescante. En algunas librerías, como Sur o la de la tienda del museo Picasso, había estantes especiales en los que se vendían libros de los invitados y las invitadas al festival. Era común ver, entre una presentación y otra, a los autores dialogando y firmando ejemplares con sus lectores, de manera casual y descontracturada. Al estilo español, los trayectos de una sede a otra se hacían mayormente a pie.

La idea fuerza de la migración y de la mixtura atravesó la mayoría de las charlas, en las que se habló acerca de los cruces que se dan entre culturas y acerca de la naturaleza intrínsecamente mixta del idioma español, un idioma formado y enriquecido a partir de los cruces y las migraciones. “Quisimos honrar la tradición mestiza de España y de los países latinoamericanos”, le dice a Clarín Cultura Raúl Tola, director artístico del festival, y pone como ejemplo la migración de republicanos españoles a México y Argentina durante la Guerra Civil, o el llamado boom latinoamericano de los 60, en el que una serie de escritores latinoamericanos publicaron sus libros estando en Europa. El festival nació en 2022 con la idea de tender lazos entre América Latina y Europa, y Tola se muestra confiado en que puedan seguir creciendo hasta el punto de posicionarse como una institución cultural ineludible para la literatura en español.

En cada edición del festival, se entrega un premio a la trayectoria y uno a la difusión cultural. Cada galardonado recibe una estatuilla con la cara de Mario Vargas Llosa, diseñada por el artista Martín Lagares. El premio a la trayectoria lo ganó el argentino Daniel Mordzinski, conocido como “el fotógrafo de los escritores”. El artista, que colaboró durante muchos años con Clarín, estaba visiblemente emocionado.Festival Escribidores. Daniel Mordzinsky ganó el premio a la trayectoria.

“Me siento inmensamente feliz. Como canta mi querido Silvio Rodríguez: soy feliz, soy un hombre feliz. ¡Vivan las primeras veces a los casi 65!”, festeja Mordzinski. “Es un premio que me llena de emoción por muchos motivos, porque llega en un momento dulce de mi vida, por lo que representa para mí Mario Vargas Llosa, con quien me une una amistad de más de 30 años; y porque es un premio que el año pasado lo recibió Sergio Ramírez, otro de mis grandes amigos”.

El premio a la difusión cultural fue para la agencia Carmen Balsells, pionera en la representación de escritores en habla hispana y figura clave del boom. Lo recibieron Lluís Miquel Palomares Balcells, hijo de la fallecida agente y actual director general de la empresa, y Maribel Luque, directora editorial.

La mesa de cierre iba a ser un diálogo entre el politólogo francés de origen argelino Sami Naïr, muy influyente en la izquierda gala, y el escritor y ensayista italiano Antonio Scurati. Por un problema de salud de último minuto, Scurati no pudo llegar a Málaga y lo reemplazó Javier Cercas, que ya había hablado a la tarde en el restaurante frente al mar y había pronunciado un discurso en homenaje a su agente Balcells. De buen talante a pesar del cansancio, Cercas habló con Naïr sobre los valores de la Unión Europea y la importancia de sostener la diversidad y el pluralismo.

Alejado de la vida pública, Mario Vargas Llosa no estuvo en el evento pero sus palabras resonaron de todas maneras. Fue nombrado una y otra vez en las diferentes mesas redondas y, antes de entregar los galardones, se leyeron textos que escribió sobre los premiados. De hecho, el festival nació como una iniciativa suya en la cátedra que lleva su nombre y se fundó en 2011, un año después de ganar el Nobel. Con el apoyo de instituciones públicas y privadas, organiza este festival y una serie de premios para escritores. La convocatoria abierta es la del premio de la bienal de novela Vargas Llosa, para libros de ficción que hayan sido publicados entre el 1 de enero de 2023 y el 31 de diciembre de 2024 en idioma español. Los interesados en participar tienen tiempo de presentar sus trabajos hasta el 15 de mayo. ¿El premio? Cien mil dólares. Bases y condiciones

---

Sobre la firma

Pablo Méndez ShiffBio completa

Fuente: Clarín.com

Un río siempre significó una primera frontera para el ser humano, más allá de puentes o vados. Cada curso de agua generó desarrollos a velocidades diferentes, el desafío de cómo sortear ese paso, la tentación de generar en la otra orilla una identidad distinta a la vecina. El Sena destiló sobre su margen izquierda, la “rive gauche”, la idea de bohemia y rebeldía, a partir de la presencia de la Sorbona y del Barrio Latino.

El lado derecho, donde se ubican el Louvre, la Plaza de la Bastilla, Champs Élyseés y tantos otros lugares famosos, quedó menos asociado a la agitación cultural propia de París.https://25f02edc963bfcc7ab5ce0f16a99573d.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-41/html/container.html

Sin embargo, entre el final de la Primera Guerra Mundial y comienzos de la Segunda, alojó en sus arrondissements (distritos) sea por unas semanas o por años, a Hemingway, Sartre, Joyce, Dalí, Picasso, Cocteau, Frida Kahlo, Victoria Ocampo, Coco Chanel, Colette, Simone de Beauvoir y muchos otros nombres fulgurantes que recoge el doctor en Filosofía Giuseppe Scaraffia en La otra mitad de París (Periférica).

Verdadera guía cultural, sentimental y hasta erótica, el libro bucea en las historias transcurridas entre 1919 y 1939 en los barrios de la margen derecha del Sena y protagonizadas por las figuras culturales del momento o de quienes lograron ese reconocimiento décadas después.

Otra virtud de la obra es rescatar a escritores olvidados o ya poco leídos, porque ¿quién recuerda a Paul Morand, por caso, célebre en los ’20? ¿O al más famoso Anatole France, protagonista en el libro de Scaraffia de una escena con una prostituta en la casa del intelectual, en el callejón Villa Saïd, en el XVI Arrondissement?

París bien vale otra guía

Como afirma el autor en el prólogo, en el periodo entreguerras “la rive droite, en tantos sentidos olvidada, fue sin duda el escenario principal de la vida artística, literaria y mundana de París”.

Cada capítulo narra historias protagonizadas por intelectuales o artistas en un barrio diferente del lado derecho del Sena, historias que pueden ser una gélida cena entre James Joyce y T.S Eliot, la hiperquinesis escritural de Georges Simenon, las andanzas de Josephine Baker en su local nocturno, las querellas entre poetas surrealistas y los enojos de Frida Kahlo ante la frivolidad de muchos escritores y artistas del Parìs de aquellos años.

Las escenas que reconstruye Scaraffia con una erudición sutil se ambientan en el bar del Ritz, en el Bois de Boulogne, o en viviendas sobre el Boulevard Haussmann, solo por citar las decenas de nombres geográficos que pueblan La otra mitad de París.

Es un recorrido ideal para el amante de esa ciudad pero también para el voyeur que disfruta de las andanzas, pequeñas miserias y gestos de grandeza de poetas, novelistas, artistas plásticos y compositores musicales.

Pero también de mecenas ignorados en nuestras latitudes, como Misia Godeska, que aseguraba que lo único para ser una buena anfitriona era “ofrecer buen vino y buena comida, e invitar un buen número de mujeres hermosas para que así los hombres se entretuvieran hablando de ellas”, cosa que hacía en el 228 de Rue Rivoli.El Sena, París, de Eugene Galien Laloue.

Los Jardines de las Tullerías son otros de los escenarios donde suceden las historias del libro. En ese lugar se encontraban Sartre y Simone de Beauvoir para ventilarse de sus trabajos en la Biblioteca Nacional y pactar sus “contratos de dos años” como pareja abierta, que diferenciaba las relaciones “contingentes” de la “necesaria”, que los unía a ambos.

Aparece también Erich Maria Remarque, el autor consagrado por Sin novedad en el frente, en los comienzos de su relación con Marlene Dietrich, hacia 1937. Los dos estaban casados por otras personas y padecían, como tantos millones, el “tedio del himeneo” del que hablaba el Marqués de Sade.

En ocasiones Remarque se cruzaba con la Dietrich, su marido y la hija de ellos, y se retorcía de celos. “No hay amor con la familia cerca”, sentenciaba.

La noche de la Ciudad Luz

Las horas nocturnas de ese sector parisino son actrices importantes en muchos de los capítulos. Jean Cocteau era inspirador, maestro de ceremonias y alma páter del Bar Le Gaya, en el 17 de Rue Duphot, a un par de cuadras del Jardín de las Tullerías. En ese local reinaba el jazz y el propio poeta se sumaba a veces a tocar la batería. El serpentario de los escritores ironizaba con que quizá aquel era mejor músico que escritor.

Le Boeuy sur le toit (El Buey sobre el tejado) era otro bar nocturno, que quedaba en el 28 de Rue Boissy-D’anglas, y que era sucesor del Le Gaya y también Cocteau ahí era el príncipe de la noche.

Ambientado en tonos beiges y negros, el lugar cruzaba a Picasso con Erick Satie, a Stravinsky con André Breton o Marcel Proust con Coco Chanel. El vino del Rin y el aguardiente de ciruelas lubricaban las conversaciones y los gestos, en donde reinaba el “espíritu sarcástico e iconoclasta de una generación que había visto a millones de coetáneos morir primero por la guerra y después por la gripe española”, de acuerdo a Scaraffia.

Cocteau es uno de los nombres que más se repiten en el libro, con los de Breton, Paul Valery y André Malraux. Entre otras semblanzas, del autor de Opio se recuerdan sus aventuras en su casa de Rue Vignon con Natalia Paléi, sobrina del zar de Rusia, que tenía una “belleza casi irreal” y que estaba casada con un modisto homosexual, Lucien Lelong.

“Nadie me ha prohibido los amores normales”, desafiaba Cocteau ante quienes se mostraban sorprendidos por esa peculiar pareja, ya que él siempre había mostrado predilección por los hombres.

Entre las perlas del libro de Scaraffia está el recuerdo de Irene Némirovsky, justamente amiga de Cocteau. Ella, que lograría una precoz fama con su novela David Golder en 1929, pocos años antes vivía en un primer piso de un edificio lujoso de Rue Boissiére.

Allí recibía a otros jóvenes rusos, como ella, exiliados de la Revolución Bolchevique. Uno de ellos, en esa vivienda, una vez la violó. La escritora contó que sintió “una tristeza parecida a la náusea”. En 1942 los nazis la matarían en Auschwitz.Reproducción del cuadro El Sena en Pont De Grenelle París 1902 de Galien-Laloue Eugenio

Las riñas entre surrealistas tiene su lugar en el libro. Por caso, en el Café Cyrano, ubicado en una humilde plaza de Montmartre, congregaba a los integrantes de aquella corriente a la hora del aperitivo. Más tarde volvían a reunirse en la vecina casa de André Breton.

En aquel Café, a un poeta afeminado que había acercado Cocteau, Breton le preguntó: “¿Y usted es pederasta”. Ante la sorpresa de los que escuchaban la escena, el pope surrealista selló la escena de esta manera: “Si no lo es, acabará por serlo”.

Frida y Victoria

América Latina tiene su lugar en las páginas del libro. Victoria Ocampo aparece retratada en varias ocasiones. Así, se le reconoce su rol en Sur, “un puente de palabras entre la cultura francesa, la europea y la latinoamericana”.

Y se recuerda su cruce respecto del feminismo con la poetisa Anna de Noailles, que la había recibido en su casa en el número 40 de la Rue Scheffer. “Sin duda, el carácter de una mujer es un misterio que ellas mismas juzgan con severidad. Movidas por la necesidad de huir hábilmente de su desgarradora tristeza, se conforman solo con su ingenio natural, sin tampoco apreciarlo mucho”, decía la poeta.

Victoria dejó por escrito, sobre ese encuentro, que su contrincante ocasional se asemejaba al “bello y cruel cruce de un cisne y una serpiente”.

De Frida Kahlo se registra su paso por el departamento del 42 de Rue Fontaine de Andre Breton. El poeta surrealista la confinó a una habitación chica, compartida con la hija del dueño de casa. Además, la mexicana estaba irritada por otra causa: “Cuando llegué, los cuadros todavía estaban en la aduana, porque ese hijo de puta de Breton no se tomó la molestia de sacarlos”, dejó por escrito.

La artista no se dejó impresionar por la fama del mundillo cultural de París. “Este pinchísimo Paris me cae como patada en el ombligo”, afirmó, y, sobre la bohemia local, con pretensiones de superioridad, fue tajante: “Prefiero estar sentada en el suelo del mercado de Toluca vendiendo tortillas que tener tratos con esas putas artísticas de París. Se pasan horas sentados en los cafés calentando sus culos, hablando sin parar de cultura, arte, revolución, y más y más, figurándose que son los dioses del mundo”.

El libro de Scaraffia además permite entrever cómo en los intelectuales y artistas pesan en igual o mayor medida que el resto de la gente los prejuicios. “La rive droite tenía fama de frívola”, señala el autor, y no faltaba el escritor que se horrorizaba si un colega se iba a vivir al lado derecho del Sena. Esos años de entreguerras parecían un nuevo amanecer donde todo era posible, donde “ninguna provocación era suficiente”.

Pocos percibieron que ese ciclo se cerraría con violencia cuando la invasión nazi se desencadenó sobre Francia en 1940. Paul Morand recordaba: “Nos precipitamos hacia 1939 igual que en 1900 hacia 1914: dejándonos caer en el abismo como quien se abandona al placer”. Sabía de lo que hablaba: prestó servicios como diplomático para el régimen de Vichy, aliado de la Alemania hitleriana.

La otra mitad de París, de Giuseppe Scaraffia (Periférica).

---

Sobre la firma

Alejandro CánepaBio completa

Fuente: Clarín.com