Categoría: Entretenimiento

Siempre tendremos la idea equivocada del Premio Nobel de Literatura. Los ganadores han sido tan dispares y desconcertantes –de Jacinto Benavente y Juan Ramón Jiménez a Winston Churchill y Bob Dylan– como acertados, según la idea que cada lector se haga de lo que se supone que un galardón semejante debería representar.

Algunos nombres bastan para cubrir la paleta de colores cálidos: Yeats y Eliot, Faulkner y Golding, Seferis y Elytis, Neruda y Mistral, Montale y Canetti, Kawabata y Oé, Beckett y Pinter, Brodsky, Heaney y Szymborska. Poetas no faltaron pero la minoría de mujeres es abrumadora. Nada menos que en el siglo de Woolf, Plath, Dinesen, Highsmith, Duras, Jean Rhys, Muriel Spark, Angela Carter y un noviciado de novelistas inglesas como para inscribir a una división entera en doble turno. La vencedora de esta edición, Louise Glück, no alcanza esas cumbres, pero su poesía y sus ensayos ciertamente lograron planear alto.

Es chocante pensar la literatura en términos de competencia pero una vez enfrentados con el hecho consumado vale la pena refrescar los palotes del asunto: el valor de un premio no lo determina otra cosa que la composición y jerarquía de su jurado. A los dieciocho miembros de la Academia Sueca –algo inusual en el ámbito de los premios literarios– nadie les conoce las caras ni las credenciales.https://fb93c32b084ed7ebf38710cbc48e27e1.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html

Si bien invita a expertos internacionales a postular candidatos y recibe nominaciones de surtidas instituciones, este tribunal supremo opera, podría decirse, por medio de un per saltum: quedan anuladas las instancias intermedias y es ese pequeño elenco enmascarado el que dicta sentencia. Su prestigio empieza y termina en el aura de la palabra Nobel. Esta excepcionalidad –en este caso, sinónima de espectacularidad– es el atributo que, precisamente, hace tartamudear a su valor.

Como todo gobierno, lo que la Academia Sueca va probando año a año son distintas clases de errores o equívocos, algunos de ellos sutilísimos, como con Glück, la última favorecida. Es decir, la diferencia de calidad entre poetas, una vez que son presentables, sólidos o gratos, no es fácil de distinguir. Buenos poetas hay muchos; lo que nunca abundó –por la naturaleza de esa disciplina– son los extraordinarios.

Si en 2020 la Academia pensaba apostar por una zona de la ruleta –la que abarca el rango generacional de poetas estadounidenses nacidos aproximadamente entre 1940 y 1950– bien podría haber distinguido a Robert Pinsky, Charles Simic o Robert Hass, o a las más agrestes Anne Waldman y Susan Howe. O, desde ya, a la vecina canadiense Anne Carson, similar a Glück en más de un rasgo (su pasión y apropiación de los clásicos, por ejemplo).

En su ensayo “La educación de un poeta”, que leyó en el Museo Guggenheim de su ciudad natal a fines de enero de 1989, Glück parecía estar anticipándose treinta años a su reacción ante la eventual obtención de un lauro excesivamente sonoro: “Es una vida dignificada por el anhelo, no serenada por una sensación de logro”. Eso se llama ponerles paños fríos a las gratificaciones. Mientras, estuvo administrándose el mismo freno a su índole laboral: “Uso deliberadamente la palabra ‘escritora’. ‘Poeta’ debe utilizarse con cautela; nombra una aspiración, no una ocupación. En otras palabras: no es sustantivo para un pasaporte”.

Lo que Glück confiesa más adelante en ese ensayo no es exclusivo de su biografía y no siempre garantiza un itinerario como escritor, pero es un arranque promisorio: “Nací en un ambiente en el que estaba asumido el derecho de cualquier miembro de la familia a completar la oración de otro”.

Son observaciones que alertan justamente sobre el modo de notar de Glück, y sobre su negativa a tener o darse lástima: “Mi padre quería ser escritor. Pero carecía de ciertas cualidades: carecía del obstinado hambre que consigue tolerar toda forma de fracaso: la humillación de ser ignorado, la humillación de ser considerado moderadamente interesante, el indesmentible temor de estar realizando un trabajo que, al final, no será más que medianamente interesante, la diferencia con la que conviven aun los grandes escritores (a menos que lleguen a muy viejos), entre el sueño y la evidencia”.

No importa ya si estaba mitificando su infancia cuando bajó el telón de ese discurso, justificando su compulsión por el cambio con un recuerdo fijado: “Veo en este gesto a la niña que fui, reacia a hablar si hablar significaba repetirme”. El arco temático de Glück, como el de la inmensa mayoría de escritores, es acotado, de manera que ensayar variaciones sigilosas es de rigor para evitar a cualquier precio la posición de poeta como loro barranquero.

Relaciones y rupturas (la poesía no califica como bien de familia), la confiable compañía de mascotas, diálogos caseros y trueques con la naturaleza, o la compasión de un hijo por sus padres, son inquietudes de Glück, a menudo pasadas por el acreditado tamiz griego del mito.

Sus radiografías de estados o escenas de vulnerabilidad la hacen apostar por lo seguro, y aplicar el mayor control posible sobre su materia: “Entonces Penélope tomó la mano de Odiseo,/ no para retenerlo sino para grabar/ esta paz en su memoria:// a partir de ahora, el silencio por el que te muevas/ será mi voz que te persigue”.

A veces, por ese indispensable apremio de virar, sus poemas contados la llevan a caminar sobre una cornisa que linda con lo aforístico, lo kitsch y lo perfecto: “Me has traicionado, Eros./ Me has enviado/ mi verdadero amor”. Sus títulos, mientras tanto, se fueron diviendo entre los francos y campechanos –Praderas, Una vida de pueblo, El iris salvaje–, los pensados –​Averno, Ararat, Vita Nova– y los limítrofes: Las siete edades.

Yendo al grano de la voz

Vayamos a las virtudes de Glück, que no escasean en absoluto. El uso grácil, asiduo, de la segunda persona del singular para agenciar intimidad: “¿Qué puedo decirte que no sepas/ que te hará temblar otra vez?”. Su avispada disposición para abstenerse o echar un velo: “cuando uno tiene una vida secreta,/ nuestras lágrimas jamás se explican”.

La manera en que recorta unos minutos en una página, o la puesta a punto de la caída de la luz a cierta hora, sobre un muro o un fruto. El reajuste de una espina, en “La culpa de Telémaco”: “Solía sonreír/ cuando mi madre lloraba./ Ojalá ahora pudiera/ perdonarme esa crueldad; espero/ que haya comprendido qué parecida/ que era a su propia frialdad,/ una manera de permanecer/ separado de lo que/ uno ama profundamente”. O bien el tendido eléctrico, terso, y la tensión constante: “Tus manos en el respaldo de la silla-/ eso es lo que recordaré./ Antes de eso, apenas masajeándome los hombros./ Como un hombre entrenándose para evitar el corazón”.

Es injusto evaluar una obra a la luz de un premio, sobre todo del más vistoso que puede obtener cualquier mano que escriba en el mundo. Al lado de ese aparatoso galardón, cualquier obra aparenta un puntaje insuficiente.

Louise Glück ostenta oficio, es eficaz, responsable, pero vamos a ser honestos: no es la clase de literatura inspirada que crea fanáticos. De evidente esmero formal, su impronta suena un tanto sistematizada y jamás ejerce violencia sobre el lenguaje o el ritmo. Algunos de sus textos se ven, de hecho, demasiado cómodos.

En todo caso, es irregular no por falta de consistencia (le sobra), sino por la infrecuencia de pasajes impredeciblemente luminosos. Es como si hubiera dejado sola a la inteligencia para hacer el trabajo de la imaginación, la inventiva verbal y el rapto lírico. Estamos lejos de la deslumbrada intensidad de un Arnaldo Calveyra o un Raúl Zurita, no casualmente dos intraducibles.

Un ojo clínico, un oído crítico

El material propio, no importa cuán racional, se vuelve incontrolable: uno escribe lo que puede, no lo que quiere (esa curva infinita lo ofrece todo lo que puede leerse). Resulta más fácil ser un excelente crítico cuando se es buen poeta que un gran poeta cuando se es buen crítico. Como ensayista, Glück es por momentos notable, y acaso sea el motivo que haya inclinado la balanza en su favor para los suecos con respecto a sus colegas de generación.

Es excepcional, sobre todo en Proofs and Theories, su ponderación de poetas como Eliot, William Carlos Williams, Wallace Stevens y George Oppen. Su admiración de Oppen, maestro de la reserva y la contención, le sirvió de norte: “Como lectora, y en consecuencia como escritora, me inclino por casi todas las formas de silencio voluntario. Amo lo que está implícito o presente en un contorno, aquello que convoca (en lugar de imponer) el pensamiento. Amo el espacio en blanco, la omisión elocuente, las lagunas, y me resulta harto deprimente lo que no parece haber dejado nada afuera”.

Es extraño, y extrañamente grato, que se haya premiado a quien confía en lo vacante, lo desierto y lo no dicho; en la omisión y el pudor de sus servicios, como en el espacio más literario, por así decirlo, el más inasible (y el más fácil, por otra parte, de sobreinterpretar). En literatura, el silencio jamás pierde crédito o credibilidad. Un Nobel debe pesar ante la próxima página vacía, pero es improbable que Louise Glück opte por  callarse.

Praderas, Louise Glück. Trad. Andrés Catalán. Pre-Textos, 152 págs.

El iris salvaje, Louise Glück. Trad. Eduardo Chirinos. Pre-Textos, 156 págs.

*Artículo publicado en Revista Ñ del 16 de octubre de 2020.

Fuente: Clarín.com

Siempre tendremos la idea equivocada del Premio Nobel de Literatura. Los ganadores han sido tan dispares y desconcertantes –de Jacinto Benavente y Juan Ramón Jiménez a Winston Churchill y Bob Dylan– como acertados, según la idea que cada lector se haga de lo que se supone que un galardón semejante debería representar.

Algunos nombres bastan para cubrir la paleta de colores cálidos: Yeats y Eliot, Faulkner y Golding, Seferis y Elytis, Neruda y Mistral, Montale y Canetti, Kawabata y Oé, Beckett y Pinter, Brodsky, Heaney y Szymborska. Poetas no faltaron pero la minoría de mujeres es abrumadora. Nada menos que en el siglo de Woolf, Plath, Dinesen, Highsmith, Duras, Jean Rhys, Muriel Spark, Angela Carter y un noviciado de novelistas inglesas como para inscribir a una división entera en doble turno. La vencedora de esta edición, Louise Glück, no alcanza esas cumbres, pero su poesía y sus ensayos ciertamente lograron planear alto.

Es chocante pensar la literatura en términos de competencia pero una vez enfrentados con el hecho consumado vale la pena refrescar los palotes del asunto: el valor de un premio no lo determina otra cosa que la composición y jerarquía de su jurado. A los dieciocho miembros de la Academia Sueca –algo inusual en el ámbito de los premios literarios– nadie les conoce las caras ni las credenciales.https://0d0692cae69b6bdfe20280a4fcd67163.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html

Si bien invita a expertos internacionales a postular candidatos y recibe nominaciones de surtidas instituciones, este tribunal supremo opera, podría decirse, por medio de un per saltum: quedan anuladas las instancias intermedias y es ese pequeño elenco enmascarado el que dicta sentencia. Su prestigio empieza y termina en el aura de la palabra Nobel. Esta excepcionalidad –en este caso, sinónima de espectacularidad– es el atributo que, precisamente, hace tartamudear a su valor.

Como todo gobierno, lo que la Academia Sueca va probando año a año son distintas clases de errores o equívocos, algunos de ellos sutilísimos, como con Glück, la última favorecida. Es decir, la diferencia de calidad entre poetas, una vez que son presentables, sólidos o gratos, no es fácil de distinguir. Buenos poetas hay muchos; lo que nunca abundó –por la naturaleza de esa disciplina– son los extraordinarios.

Si en 2020 la Academia pensaba apostar por una zona de la ruleta –la que abarca el rango generacional de poetas estadounidenses nacidos aproximadamente entre 1940 y 1950– bien podría haber distinguido a Robert Pinsky, Charles Simic o Robert Hass, o a las más agrestes Anne Waldman y Susan Howe. O, desde ya, a la vecina canadiense Anne Carson, similar a Glück en más de un rasgo (su pasión y apropiación de los clásicos, por ejemplo).

En su ensayo “La educación de un poeta”, que leyó en el Museo Guggenheim de su ciudad natal a fines de enero de 1989, Glück parecía estar anticipándose treinta años a su reacción ante la eventual obtención de un lauro excesivamente sonoro: “Es una vida dignificada por el anhelo, no serenada por una sensación de logro”. Eso se llama ponerles paños fríos a las gratificaciones. Mientras, estuvo administrándose el mismo freno a su índole laboral: “Uso deliberadamente la palabra ‘escritora’. ‘Poeta’ debe utilizarse con cautela; nombra una aspiración, no una ocupación. En otras palabras: no es sustantivo para un pasaporte”.

Lo que Glück confiesa más adelante en ese ensayo no es exclusivo de su biografía y no siempre garantiza un itinerario como escritor, pero es un arranque promisorio: “Nací en un ambiente en el que estaba asumido el derecho de cualquier miembro de la familia a completar la oración de otro”.

Son observaciones que alertan justamente sobre el modo de notar de Glück, y sobre su negativa a tener o darse lástima: “Mi padre quería ser escritor. Pero carecía de ciertas cualidades: carecía del obstinado hambre que consigue tolerar toda forma de fracaso: la humillación de ser ignorado, la humillación de ser considerado moderadamente interesante, el indesmentible temor de estar realizando un trabajo que, al final, no será más que medianamente interesante, la diferencia con la que conviven aun los grandes escritores (a menos que lleguen a muy viejos), entre el sueño y la evidencia”.

No importa ya si estaba mitificando su infancia cuando bajó el telón de ese discurso, justificando su compulsión por el cambio con un recuerdo fijado: “Veo en este gesto a la niña que fui, reacia a hablar si hablar significaba repetirme”. El arco temático de Glück, como el de la inmensa mayoría de escritores, es acotado, de manera que ensayar variaciones sigilosas es de rigor para evitar a cualquier precio la posición de poeta como loro barranquero.

Relaciones y rupturas (la poesía no califica como bien de familia), la confiable compañía de mascotas, diálogos caseros y trueques con la naturaleza, o la compasión de un hijo por sus padres, son inquietudes de Glück, a menudo pasadas por el acreditado tamiz griego del mito.

Sus radiografías de estados o escenas de vulnerabilidad la hacen apostar por lo seguro, y aplicar el mayor control posible sobre su materia: “Entonces Penélope tomó la mano de Odiseo,/ no para retenerlo sino para grabar/ esta paz en su memoria:// a partir de ahora, el silencio por el que te muevas/ será mi voz que te persigue”.

A veces, por ese indispensable apremio de virar, sus poemas contados la llevan a caminar sobre una cornisa que linda con lo aforístico, lo kitsch y lo perfecto: “Me has traicionado, Eros./ Me has enviado/ mi verdadero amor”. Sus títulos, mientras tanto, se fueron diviendo entre los francos y campechanos –Praderas, Una vida de pueblo, El iris salvaje–, los pensados –​Averno, Ararat, Vita Nova– y los limítrofes: Las siete edades.

Yendo al grano de la voz

Vayamos a las virtudes de Glück, que no escasean en absoluto. El uso grácil, asiduo, de la segunda persona del singular para agenciar intimidad: “¿Qué puedo decirte que no sepas/ que te hará temblar otra vez?”. Su avispada disposición para abstenerse o echar un velo: “cuando uno tiene una vida secreta,/ nuestras lágrimas jamás se explican”.

La manera en que recorta unos minutos en una página, o la puesta a punto de la caída de la luz a cierta hora, sobre un muro o un fruto. El reajuste de una espina, en “La culpa de Telémaco”: “Solía sonreír/ cuando mi madre lloraba./ Ojalá ahora pudiera/ perdonarme esa crueldad; espero/ que haya comprendido qué parecida/ que era a su propia frialdad,/ una manera de permanecer/ separado de lo que/ uno ama profundamente”. O bien el tendido eléctrico, terso, y la tensión constante: “Tus manos en el respaldo de la silla-/ eso es lo que recordaré./ Antes de eso, apenas masajeándome los hombros./ Como un hombre entrenándose para evitar el corazón”.

Es injusto evaluar una obra a la luz de un premio, sobre todo del más vistoso que puede obtener cualquier mano que escriba en el mundo. Al lado de ese aparatoso galardón, cualquier obra aparenta un puntaje insuficiente.

Louise Glück ostenta oficio, es eficaz, responsable, pero vamos a ser honestos: no es la clase de literatura inspirada que crea fanáticos. De evidente esmero formal, su impronta suena un tanto sistematizada y jamás ejerce violencia sobre el lenguaje o el ritmo. Algunos de sus textos se ven, de hecho, demasiado cómodos.

En todo caso, es irregular no por falta de consistencia (le sobra), sino por la infrecuencia de pasajes impredeciblemente luminosos. Es como si hubiera dejado sola a la inteligencia para hacer el trabajo de la imaginación, la inventiva verbal y el rapto lírico. Estamos lejos de la deslumbrada intensidad de un Arnaldo Calveyra o un Raúl Zurita, no casualmente dos intraducibles.

Un ojo clínico, un oído crítico

El material propio, no importa cuán racional, se vuelve incontrolable: uno escribe lo que puede, no lo que quiere (esa curva infinita lo ofrece todo lo que puede leerse). Resulta más fácil ser un excelente crítico cuando se es buen poeta que un gran poeta cuando se es buen crítico. Como ensayista, Glück es por momentos notable, y acaso sea el motivo que haya inclinado la balanza en su favor para los suecos con respecto a sus colegas de generación.

Es excepcional, sobre todo en Proofs and Theories, su ponderación de poetas como Eliot, William Carlos Williams, Wallace Stevens y George Oppen. Su admiración de Oppen, maestro de la reserva y la contención, le sirvió de norte: “Como lectora, y en consecuencia como escritora, me inclino por casi todas las formas de silencio voluntario. Amo lo que está implícito o presente en un contorno, aquello que convoca (en lugar de imponer) el pensamiento. Amo el espacio en blanco, la omisión elocuente, las lagunas, y me resulta harto deprimente lo que no parece haber dejado nada afuera”.

Es extraño, y extrañamente grato, que se haya premiado a quien confía en lo vacante, lo desierto y lo no dicho; en la omisión y el pudor de sus servicios, como en el espacio más literario, por así decirlo, el más inasible (y el más fácil, por otra parte, de sobreinterpretar). En literatura, el silencio jamás pierde crédito o credibilidad. Un Nobel debe pesar ante la próxima página vacía, pero es improbable que Louise Glück opte por  callarse.

Praderas, Louise Glück. Trad. Andrés Catalán. Pre-Textos, 152 págs.

El iris salvaje, Louise Glück. Trad. Eduardo Chirinos. Pre-Textos, 156 págs.

*Artículo publicado en Revista Ñ del 16 de octubre de 2020.

Fuente: Clarín.com

Uruguay vivió el jueves una subasta cortazariana. Un manojo de hojas sexagenarias unidas por sujetadores metálicos con la inscripción “Julio Cortázar. Historias de Cronopios y de Famas. París. 1952” y con siete relatos inéditos del escritor argentino, se puso a la venta al mejor postor.

¿El ganador? Un anónimo compatriota del cronopio mayor, que se lo llevó por 36.000 dólares.

Las 60 hojas amarillentas de 28,5 x 22,8 centímetros tipeadas en máquina de escribir contienen 46 ensayos literarios que son el corazón del célebre libro del escritor argentino Cortázar escrito al poco de llegar a París.https://195a2a6535ec152ae25f24bfe1a54ab8.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html

De ellos, 35 fueron publicados en 1962 en la primera edición de Historias de Cronopios y de Famas. Algunos fueron impresos exactamente iguales al borrador hallado en Montevideo el año pasado y otros tuvieron cambios de edición. Otros tres relatos fueron conocidos en revistas estando Cortázar vivo.

Pero los siete restantes son inéditos: “Inventario”, “Carta de un fama a otro fama”, “Mariposas automáticas”, “Los viajes y los sueños”, “Diminuto unicornio”, “Rabia del espejo” y “Rey del mar”.

La subasta, a cargo de la casa Zorrilla de Montevideo en asociación con el anticuario de arte Hilario de Buenos Aires, tenía un valor base de 12.000 dólares estadounidenses. Pero un comprador argentino, que participó por vía telefónica, se lo llevó por 36.000 dólares.El escrito fue subastado por 36 mil dólares.

En 1952 Julio Cortázar envió de París a Buenos Aires un escrito con el título Historias de Cronopios y Famas a Luis María Baudizzone, responsable de la editorial Argos. El editor era amigo del escritor argentino, por entonces ignoto que solo había publicado su primera novela, Bestiario, y tenía 37 años. El editor ni siquiera respondió, por lo menos hasta donde saben los historiógrafos cortazarianos.

“Estos cuentecitos de cronopios y de famas han sido mis grandes camaradas de París. Los anoté en la calle, en los cafés, y sólo dos o tres pasan de una carilla”, escribió Cortázar en octubre de 1952 a su amigo Eduardo Jonquiéres. En la misma carta, le informaba que había enviado un ejemplar escrito a máquina a Baudizzone.

Más de medio siglo después, ese borrador comenzó a ser estudiado por especialistas porque el hijo de un coleccionista de libros, fallecido en Montevideo, lo encontró al final de una caja con otros materiales.

“Era algo que estaba perdido”, explicó Roberto Vega, responsable de la casa de subastas Hilario. “El libro estaba en una caja sin inventariar. Podría haber pasado que el coleccionista muriera y las cosas fueran a parar quién sabe a dónde. Perfectamente se podría haber perdido”, dijo este rematador que solo compara el hallazgo con otro manuscrito de Jorge Luis Borges que pasó por sus manos.Julio Cortázar falleció en 1984.

Vega supone que Cortázar “perdió el rastro del manuscrito” tras enviarlo a Baudizzone. “El manuscrito se pierde. Luego lo que sucede es que el Río de la Plata no separa Argentina de Uruguay, sino que une. Siempre hubo circulación entre intelectuales, coleccionistas e investigadores”, opinó.

La familia del coleccionista, que pidió anonimato a los subastadores, no sabe cómo llegó el texto de Cortázar al acervo del fallecido, que lo atesoraba en silencio. El heredero contactó a Lucio Aquilanti, un librero anticuario bonaerense, además un relevante bibliógrafo de Cortázar, quien confirmó la originalidad de la pieza.

Entre otros motivos por la tipografía y el golpe de la máquina de escribir Royal que Cortázar usó durante años. El documento subastado “tiene todo el papel con las huellas del golpe de esa máquina de escribir”, explicó Vega.

El anticuario dice que desde la semana pasada no para de atender consultas por la pieza desde América y Europa, de instituciones, coleccionistas e investigadores. Vega dice que hay manuscritos de otros escritores latinoamericanos, pero “de Cortázar se han vendido muy pocos originales”, remarcó

Fuente: Clarín.com

Cuando la escritora peruana Gabriela Wiener era chica, temía las excursiones escolares a los museos de Lima. Cuando sus compañeros se acercaban a las vitrinas que contenían las estatuas de cerámica precolombinas conocidas como huacos retratos, comenzaba a temblar. Los rostros de las figuras, que se cree representan a miembros notables de la cultura mochica, tenían un parecido innegable con el suyo.

Eran inevitables las burlas y los insultos: «Ahí está Gabriela», recordaba que gritaban sus compañeros. «Cara de india, cara de huaco». Parecer indígena, ser morena y no blanca en el Perú de los años 80, significaba ser fea, indeseable, o al menos eso fue lo que ella sintió durante mucho tiempo.

«El colonialismo no es algo que ocurrió en el pasado. Sigue palpitando en nuestras vidas, en nuestras camas, en nuestras familias, en nuestra sociedad», dijo Wiener durante una reciente visita a Nueva York, frente a una de esas estatuas en el Museo Metropolitano.https://482c0b5b97219c8c6f6e79b4f7c67f4c.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html

Varias décadas y libros después, los huacos retratos ya no son fuente de dolorosos recuerdos de infancia para Wiener, quizá la voz más irreverente y osada de la nueva generación literaria de mujeres latinoamericanas.

Las esculturas se han convertido en un instrumento para «descolonizarse» y recuperar su identidad, señaló; la metáfora es la columna vertebral de su novela Huaco Retrato.

Huaco retrato explora un conflicto central en la identidad de Wiener. Es morena, una orgullosa «chola», término peruano despectivo para referirse a las personas de ascendencia indígena. Pero también probablemente sea descendiente de Charles Wiener, explorador austríaco devenido francés que viajó a Perú en el siglo XIX y se hizo famoso por haber estado a punto de encontrar Machu Picchu: se acercó hasta Ollantaytambo, donde los lugareños le hablaron de la ciudad inca abandonada. Wiener la menciona por su nombre en sus notas, pero nunca llegó a las ruinas.«Huaco Retrato», de Gabriela Wiener (Random House, $9.199 papel; $5.845 audiolibro; $2.921 ebook).

Charles Wiener dejó tras de sí un rastro de violencia colonial y pillaje que la novela analiza, mezclando realidad y ficción. Lo que se sabe del Charles Wiener histórico es que, cuando abandonó Perú rumbo a Francia, se llevó miles de objetos precolombinos –entre ellos huacos retratos– que ayudaron a formar la colección del Museo Etnográfico de la capital francesa. En un libro que escribió sobre sus expediciones a Perú, Charles Wiener también describe la compra de un niño llamado Juan y su traslado a Europa.

A cambio, dejó un hijo que tuvo con una indígena: el inicio del linaje mestizo que, según la historia transmitida por la familia, daría lugar a Gabriela Wiener. Reconstruyendo los pasos del patriarca y entrelazando la historia personal y la oficial, Gabriela Wiener desenmascara a su antepasado como la fuerza que forjó muchas de sus heridas.

«El libro habla de todos los imperialismos desde un lugar cotidiano, íntimo, desde la experiencia», dijo Wiener.

¿La conclusión? Quiere descolonizarlo todo: el estatus de la blancura como sustituto de la belleza, la mitología en torno a Charles Wiener en un clan que sigue orgulloso de su apellido de sonido europeo, los secretos familiares.

Verdades incómodas

Huaco retrato no es el primer libro en el que Wiener se enfrenta sin complejos a verdades incómodas. De hecho, para los lectores familiarizados con sus libros anteriores y con las entrevistas que ha concedido a lo largo de los años, es claro que ha explorado prácticamente todos los problemas espinosos con los que lidia la sociedad actual.

«La intimidad, la vulnerabilidad, la vergüenza, la oscuridad, lo que callamos, son mis materiales de creación y arte», explicó Wiener. «Eso también convierte mi obra en una denuncia».

Además de la raza, el sexo también está en el centro de la obra de Wiener. En 2008, trabajando como periodista, Wiener escribió Sexografías, una colección de relatos gonzo en primera persona que exploraban, sin tapujos, diversos aspectos de la sexualidad. Escribió abiertamente sobre su gusto por la pornografía y sus experiencias de donación de óvulos, la eyaculación femenina, un encuentro sexual con una estrella porno y visitas a clubes de swingers.

Antes de que el poliamor se generalizara, antes de que el término «no monogamia ética» se pusiera de moda en las apps de citas, Wiener ya hablaba abiertamente de la compleja relación poliamorosa que mantuvo con su marido de toda la vida, el poeta Jaime Rodríguez Zavaleta, y con una española.Parecer indígena en el Perú de los años 80 significaba ser feo, indeseable, dijo Gabriela Wiener. Foto: Amir Hamja/The New York Times / NYT

En 2018 y 2019, escribió y actuó en una obra corta llamada Qué locura enamorarme yo de ti, en honor a la canción de salsa de Eddie Santiago de los años 80. La representación puso al descubierto los enigmas emocionales que atormentaban un acuerdo poliamoroso por lo demás feliz, que incluía la crianza compartida de dos hijos.

La tensión y las contradicciones de la relación poliamorosa, que terminó hace poco, se analizan en su novela más reciente. ¿Por qué la autora sigue siendo infiel si ya mantiene una relación abierta? ¿Hay lugar para los celos en el amor no monógamo? ¿La española se siente realmente atraída por ella o tiene complejo de salvadora blanca?

«Todas mis historias tratan de las personas a las que estoy unida, pero hablan de temas que nos conciernen a todos», dijo Wiener.

Escribir abiertamente sobre las personas de su vida le ha traído problemas, agregó, pero les reconoce un gran mérito por seguirle el juego. «Son coguionistas conmigo», dijo. «Me aburre mucho toda esa idea de la individualidad del artista».

Wiener, que vive en España desde 2003, también ha escrito sobre la experiencia del inmigrante en Llamada perdida y sobre enfoques alternativos del embarazo y la maternidad en Nueve lunas.

«Gabriela siempre está forzando los límites e intentando que estos temas y cuestiones no sean tabú», dijo el novelista y periodista peruano Daniel Alarcón. «Siempre nos abre puertas».

Alarcón, conductor del podcast en español «Radio Ambulante», presentó a Wiener en un episodio sobre la fealdad, en el que la escritora explicaba lo que significaba para ella sentirse poco agraciada. En él enumeró todas las imperfecciones que percibía.

«Mis dientes torcidos. Mis rodillas negras. Mis brazos gordos. Mis pechos caídos. Mis ojos pequeños rodeados de dos bolsas negras. Mi nariz brillante y granulada. Mi pelo negro de bruja».

El inventario siguió y siguió.

Lo que ocurrió después es exactamente lo que Wiener esperaba: «Muchas mujeres vinieron a decirme que las había liberado de sus propios complejos físicos», dijo. «Eso es lo que ocurre. Creas algo y puede convertirse en algo que moviliza cosas».

Este abordaje poco convencional y kamikaze de la escritura ha llevado a veces a los críticos a calificar su obra como no de literatura sino de «testimonio», dijo. Pero no le importa lo que piensen los críticos literarios. «Cada día me siento menos ‘escritora de verdad’. Y con orgullo».

Hoy, Wiener se considera una «trabajadora del libro», más cercana a artistas que han hecho arte de su dolor, como Nan Goldin, que se autorretrató tras ser maltratada por su novio. En homenaje a Goldin, Wiener entrevistó a un antiguo amante que le había dado un puñetazo en la cara para Dicen de mí, una colección de conversaciones sobre sí misma con familiares y amigos.

Para Wiener, lo político se entreteje en sus escritos, pero también va más allá, hacia el activismo.

Es una feminista antirracista sin pelos en la lengua, y en sus columnas de opinión en diarios españoles (y ocasionalmente en The New York Times) ha denunciado furiosamente, entre otras cosas, el colonialismo español. Señaló, por ejemplo, que el 12 de octubre –día en que se conmemora la llegada de Colón al continente americano– es el principal feriado nacional en España.

En 2020, participó en una protesta en la que activistas derramaron pintura roja, para simbolizar el «genocidio sangriento» de los pueblos indígenas de América, sobre la estatua de Cristóbal Colón que se alza en una plaza homónima de Madrid. Cuando, durante esta entrevista, Wiener se enteró de que Manhattan tiene su propia estatua de Colón –un monumento de 23 metros en medio de Columbus Circle– insistió en pasar por allí.

«Ahí está, ofendiendo y haciendo daño a la gente, tan regordete, en medio de todo, en un lugar absolutamente céntrico y virgen», dijo, mirando hacia arriba.

Luego, intentó subirse al pedestal, mientras un grupo de oficinistas y turistas almorzaban al sol cerca de él.

©The New York Times

Traducción: Elisa Carnelli

PC

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Sobre la firma

Maria Sanchez dIEZ

Fuente: Clarín.com

Una gigantesca escultura inflable y colorida de la artista Marta Minujín se verá en el mitíco Times Square de la ciudad de Nueva York, a cielo abierto, del 8 al 21 de noviembre, en coincidencia con la muestra que la artista del pop tendrá en el Museo Judío de esa ciudad estadounidense.

«Este noviembre, la artista pop conceptual argentina Marta Minujín llevará a Times Square una gigantesca instalación de arte inflable, la ‘Escultura de los sueños’», se lee en la portada de la web de la página oficial de Times Square Arts, el programa de arte público de la famosa esquina de Nueva York, una de las más concurridas del mundo.

La «Escultura de los sueños» de Minujín, que el público podrá recorrer por dentro, permanecerá en el espacio público del 8 al 21 de noviembre de 2023, una iniciativa presentada por ‘Times Square Arts’ y el Jewish Museum de Nueva York.https://1d0bb32d3749f32ef5285f563673650c.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html

«Es la primera escultura pública de la artista pop conceptual argentina Marta Minujín en la ciudad de Nueva York, y una de las mayores instalaciones artísticas acogidas en Times Square hasta la fecha», anuncian los organizadores.El anuncio en la web de Times Square Arts.

Se trata de una «anti escultura» en palabras de la propia artista, de vibrantes colores, inflable y de 16 piezas, que se enmarcan en su serie de obras lúdicas, «blanda y efímera».

La pieza que estará emplazada en el paisaje concurrido y multisensorial de Times Square, será además una experiencia inmersiva: se invitará a los visitantes a pasear por el interior de la escultura, envolviéndolos en un torrente de colores convergentes y un coro de cantos de pájaros grabados.

También se pedirá a los visitantes que susurren sus esperanzas y deseos en el cavernoso interior antes de salir, dejando que la obra encarne y reciba simbólicamente sus sueños y deseos.Será una «anti escultura», asegura Minujín. Foto: Ariel Grinberg/ Archivo

«Times Square es el mayor escenario pop de todos los tiempos. Para mí es como estar en Alicia en el País de las Maravillas. Mi Escultura de los Sueños -una escultura voladora, inflable y blanda- estará rodeada de luces, videos y gente de todo el mundo que viene a ver las atracciones. Es el lugar perfecto para esta obra. ¡Me encanta!», declaró Minujín.

La instalación Sculpture of Dreams se presenta conjuntamente con la exposición ¡Arte! ¡Arte! Arte!, que podrá verse en el Jewish Museum de Nueva York a partir del 17 de noviembre y que constituye la primera muestra individual de la artista en Estados Unidos.

Situado en la famosa Milla de los Museos de Nueva York, en la emblemática mansión Warburg, el Jewish Museum albergará la muestra de la artista argentina, pionera del arte conceptual latinoamericano, hasta el 31 de marzo de 2024.

Fuente: Clarín.com

Clorindo Testa (1923-2013) construyó y proyectó muchos edificios, pero no la Torre del Banco Macro ubicada en el Microcentro porteño. El edificio, en cambio, fue construido por el arquitecto César Pelli, profundo admirador del primero. Hoy Pelli abraza a Testa, más precisamente, a la exhibición Clorindo Testa – Estoy vivo. Arquitectos del pasado, del presente y del futuro, una muestra que invita a explorar reflexiones del artista-arquitecto a lo largo de toda su carrera.

Realizada en conjunto con la Fundación Clorindo Testa, la muestra está dividida en tres bloques: Arquitectos del Pasado, Arquitectos del Presente y Arquitectos del Futuro. Se exhiben más de 30 obras entre las cuales se incluyen piezas en cerámica, tinta sobre papel, acrílico sobre tela, instalaciones, uno de sus famosos apuntalamientos interviniendo parte del edificio Macro, la Ciudad del Siglo XXI y maquetas de diversos concursos.

“La idea global de la muestra es ‘estoy vivo’, que era una de las frases en varias obras de papá”, cuenta a Clarín Cultura Joaquina Testa. Junto al gestor Julio Suaya están al frente de la fundación de su padre que por estos días trabaja intensamente en conformar el archivo del arquitecto y artista en las oficinas de Santa Fe y Callao, donde históricamente tuvo su estudio.https://7cce83148de4cdc93a327bc80f23503e.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html

En ese trabajo de volver sobre la gran obra de Testa aparecieron los dibujos en grandes dimensiones hechos in situ en Córdoba sobre un Cabildo proyectado para esa ciudad. La historia, mezcla de realidad y ficción, habla de una supuesta participación de Clorindo en el concurso para construir el edificio y que perdió contra otro proyecto. La fina línea entre la verdad y el invento era un ejercicio que el artista realizaba con frecuencia para dotar de un aura de misterio a sus trabajos.Joaquina Testa, hija de Clorindo. Foto: Ariel Grinberg

Los dibujos del Cabildo forman parte del eje Arquitectos del Pasado también compuesto por las obras dedicadas a los arquitectos egipcios y al proyecto Construya usted su propia Acrópolis. En el primer caso se exhibe una obra que refiere a la construcción de las pirámides y destaca el trabajo de los obreros/esclavos, construidos ambos en la misma escala, muy diferente a las proporciones reales.

“No tenemos una fuente donde explique el tema de estos cubos que los van encerrando, pero una de las cosas que yo leí es que cuando terminaban de construirlas a los obreros los mataban. Yo interpreto que es un poco eso: se construyó la pirámide y ellos tienen su propia tumba”, explica la hija de Testa.

Por otra parte, Construya usted su propia Acrópolis fue un proyecto realizado para una galería de arte porteña. Se les pidió a distintos artistas que hicieran su propia versión y Testa hizo la suya en papel en un plano monge, una técnica de representación que permite dibujar en una superficie plana objetos que ocupan un lugar en el espacio tridimensional.

Luego se recortaban las partes y se podían unir para formar la propia Acrópolis. Tiempo después realizó la misma versión en más pequeña y los visitantes podían utilizarla como sombrero.La construcción de las pirámides y el trabajo de los obreros/esclavos, construidos en la misma escala. Foto: Ariel Grinberg

Completan esta serie dos obras en cerámica que representan a reyes egipcios. Testa las pensó, las dibujó y les dio forma, pero la técnica de la cerámica estuvo a cargo de su esposa, especialista en este arte, Teresa Bortagaray. Clorindo podía dominar muchas técnicas, pero sabía que la de la cerámica es tan particular y requiere tanta precisión que dejó el horneado en manos de una experta.

En Arquitectos del futuro, se hace eco de los avances científicos que le fueron contemporáneos y plantea un horizonte incierto y desconfiado de éstos. La obra más importante de este sector no pasa desapercibida; en una larga mesa como las que utilizan los arquitectos para desplegar sus planos.

Clorindo imaginó en 1993 cómo sería la ciudad del futuro. Para él el cemento, tan característico de su obra, quedaría atrás y se impondría el vidrio. Los rectángulos de vidrio con sus extremidades en punta clavados en bloques de madera con clavos que sobresalen hablan del peligro y la amenaza si no se los manipula con cuidado.

“Es la ciudad del futuro, una ciudad bastante inhóspita, deprimente, con poco color, con mucho edificio de vidrio y él tenía esa idea de que nos estábamos encaminando hacia esto. Igual no era una persona pesimista, para nada, era una persona realista”, cuenta Joaquina. La obra-maqueta opera como una especie de aviso sobre lo que no debe suceder en la Ciudad de Buenos Aires.Maquetas de diversos concursos. Foto: Ariel Grinberg

Testa era un hombre de la Ciudad de Buenos Aires. Vivió toda su vida a pocas cuadras de su estudio ubicado en Callao y Santa Fe y mantuvo una rutina que incluía desayunar por segunda vez en el día en el café a media cuadra de su lugar de trabajo, interrumpir la jornada para almorzar en su casa y luego regresar al estudio. Por la tarde asistía a inauguraciones de muestras de arte, ya sea sus contemporáneos o artistas emergentes que le llamaban la atención.

Clorindo tomaba nota de las nuevas formas de vida en la metrópolis. En una de las series de cuadros que se exhiben en la Torre Macro ironiza sobre las nuevas construcciones de dudosa calidad de materiales y distribución.

“Lo que decía papá es que uno a pesar de cualquier circunstancia trata de tomar lo bueno de lo que está”, apunta y describe uno de los cuadros para dar cuenta de esta forma de vida de su padre: “Acá tenemos al hombre que duerme al lado del baño del vecino y escucha cómo tiran la cadena y dice ‘qué lindo, el inodoro del vecino parece un arroyito’. Esa es la visión irónica que él tenía sobre vivir en la ciudad”.

El amplio espacio del hall de ingreso a la torre posibilitó exhibir telas de gran formato del artista. El visitante puede alejarse para conseguir una mirada integral de la obra y acercarse para percibir detalles, materiales y pinceladas. Las telas y papeles rara vez están enmarcadas. En cambio, se cuelgan con chinches o apenas se pegan sobre las paredes recordando que, ante todo, Clorindo era arquitecto y mantenía los vicios de la profesión.

En el eje futuro se exhibe también la serie Clonados realizada durante la década del 90. “Él empieza con el tema de la oveja Dolly, eran temas históricos o de actualidad que le llamaba la atención y los tomaba y los trabajaba de acuerdo a su imaginación. Cuando salió lo de la oveja Dolly clonada en Inglaterra le llamó la atención y se imaginó un futuro donde las personas podían ser clonadas», repone Joaquina.

En sus cuadros el experimento con la clonación no resulta del todo efectivo ya que cada versión es un poco peor que su original. Los sujetos clonados tienen manchas, un solo ojo o, por el contrario, tres. En este conjunto de cuadros se observa la influencia de los artistas modernos argentinos, contemporáneos a Clorindo. Si se conoce la obra de Carlos Alonso, de Ernesto Deira o “Yuyo” Noé es imposible no percibir elementos y técnicas de éstos en las obras de Testa.

El último eje de la exhibición es Arquitectos del Presente, donde se destaca una versión de los clásicos apuntalamientos. El primero lo realizó en 1968 a partir de una convocatoria del Museo Nacional de Bellas Artes para dar cuenta de que las instituciones culturales necesitaban ser apuntaladas ante la falta de recursos y apoyo oficial.

Cada apuntalamiento es una obra in situ ya que las maderas se distribuyen de acuerdo a los espacios de exhibición. En esta oportunidad se utilizó la escalera de la torre para instalar debajo de esta el apuntalamiento hecho a partir de maderas reutilizadas de obras anteriores y pintadas con los colores primarios que caracterizan a la obra de Clorindo.La escalera «se apuntaló» con maderas pintadas con los colores primarios que caracterizan a la obra de Clorindo. Foto: Ariel Grinberg fotos Ariel Grinberg

El eje del presente se completa con las obras que remiten a las cuadrículas que delimitan las manzanas del área histórica de la Ciudad de Buenos Aires y las maquetas tanto de proyectos ganadores que finalmente se construyeron como de los perdedores. Aunque cueste creer que Testa perdió algún concurso en el que se presentó, sucedió y, según su hija, el arquitecto no se hacía mayores dramas.

Hay maquetas que se hicieron especialmente para la exhibición, como la del edificio de la Biblioteca Nacional, el Banco de Londres y América del Sur y la de un centro de salud en la provincia de Misiones.

También la del edificio de la Fundación Andreani, uno de los últimos proyectos que realizó pero que no llegó a ver construidos. Entre los que no se realizaron están las miniaturas de la ampliación de la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA, la ciudad de Aerolíneas Argentinas en el partido de Ezeiza y la ampliación del Banco Central.

Ficha

Clorindo Testa – Estoy vivo. Arquitectos del pasado, del presente y del futuro

Dónde: Torre Macro, avenida Eduardo Madero 1172.

Fuente: Clarín.com

Con una selección de 41 obras curada por Rodrigo Alonso quedó inaugurada en la Sala 607 del sexto piso del CCK un recorrido por los Premios de Pintura del Banco Central de la República Argentina. Con el propósito de celebrar la continuidad del premio y hacerlo circular fuera del edificio ubicado en pleno Microcentro en Reconquista 266, se seleccionaron distintas categorías de obras entre un total mayor a cien que contiene la colección, un acervo público construido desde 2007 por acumulación de los premios adquisición.

Habitualmente dichas obras se encuentran en los despachos, pasillos y lugares de espera del edificio y es interesante rescatar las distintas curadurías que ha mantenido el premio comenzando por la primera edición donde la curadora fue Sarah Guerra, pasando por un largo período de Alberto Giúdice, luego fue Eva Grinstein y desde hace un tiempo es Rodrigo Alonso, todos ellos destacados dentro de su práctica.

La instancia curatorial tiene la misión de acompañar el desarrollo de los cinco jurados convocados, siempre sin repetir nombres, a lo largo de los años. En la primera edición el Primer Premio recayó en Clorindo Testa con la obra Ciudad no muy extensa que ahora se puede ver en el CCK.https://8dc227089986318846d9695f0de3d27a.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html

Luego se entendió que, para determinadas trayectorias, era poco consistente hacerlos competir, de modo que en 2008 se instauró un Premio Homenaje, determinado por otro jurado que seleccionan artistas argentinos de la talla de Liliana Porter, Luis Felipe Noé, Luis Tomasello o Margarita Paksa.

En los discursos se destacó que es un premio federal y por ello la exhibición recorre, luego de presentarse en Buenos Aires, distintos museos del país.Puede verse una selección de 41 obras curada por Rodrigo Alonso.

Esta federalización tuvo un efecto interesante pospandemia pues se habilitaron algunas condiciones a la hora de elegir. Una es que al menos entre el 30 y el 40% de los artistas no vivan en la Ciudad de Buenos Aires y la otra, no menor para fomentar la participación, es que una vez determinada dicha selección -que generalmente se compone de una treintena de obras-, se le cubre a cada artista los traslados hacia y desde capital.

El otro sistema implementado es una separación etaria en dos categorías: menores y mayores de 35 años, esto habilita a una posible presentación doble de algunos artistas que ganan en la categoría menores y luego pueden volver a presentarse en otras ediciones.

La colección contiene nombres destacados dentro de la historia argentina entre los cuales destaca Gyula Kosice, singular artista que produjo obras donde incluye el agua dentro de sistemas transparentes que la hacen fluir promovida por motores internos, con una obra Gota de agua móvil en azul y blanca, que ha sido cedida en préstamo para otras muestras y hoy se puede volver a ver en sala.

También Julio Le Parc, artista mendocino reconocido mundialmente, con sus obras cinéticas planas y en volumen; Carlos Alonso en Retrato de Pedro Pont Bergés, donde suma a su impronta de dibujante ciertos colores sutiles en una narrativa comprometida con distintos momentos de nuestra historia. El platense Alejandro Puente, artista que fuera reconocido como minimalista en su beca en Estados Unidos para luego volcarse a la visión abstracta los pueblos aborígenes americanos, con Yacavil II.Ahora participan en dos categorías: mayores y menores de 35 de años.

Los contrapuntos entre distintas generaciones se potencian en el recorrido segmentados por su tendencia a recuperar la abstracción de distintos modos o explorar la representación de manera meticulosa o con cierto juego cercano al cómic. Silvana Lacarra, ganadora de un Primer Premio con su díptico circular Vino-Champan; Gustavo Marrone con El narigón lo sabe todo, que combina dos cuadros pequeños unidos por una cadena que simula construir una larga nariz; Elsa Sobeilman con Uno más otro; Magdalena Jitrik con El acuerdo; Diana Dowek con Paisaje urbano X.

La potencia de la figuración de Marcia Schvartz con Jime, de Bellas Artes, el colorido de Alfredo Prior con James Ensor tocando el Philipscordio, y la potencia del retrato de María Jimena Herrara con Hernán.

Amplían la polifonía de la selección con la meticulosa descripción de un mundo extraño de Agustín Sirai con Geopolíticas del arte, la belleza restarurada de Ninfxs de Ad Minolitti, Alfredo Frías con una cierta sustancia clásica en Ya sabía que se rompía.Se observan contrapuntos entre distintas generaciones de artistas.

Dentro de la abstracción hay piezas que van desde lo más geométrico con Tulio de Sagastizabal El sol en sombras, pasando por Valentina Ansaldi con Yeruá, a la perseverancia de Jorge Sarsale para incorporar pequeños trozos de colores en una obra S/T de la serie Colonia.

Integran la muestra la foto de Sara Facio Los muchachos peronistas, la controvertida obra casi inmaterial de Agustina Quiles S/T, que ahora se presenta enmarcada pero que fuera resistida por ser considerada como un papel impregnado en pintura monocroma con ciertas roturas que evoca la fragilidad del material y su propia sustancia temporal.

Interesantes son también la obra sobre tela cocida de Celina Eceiza con el cuerpo contorsionado de una figura femenina y un recipiente con una serpiente emergiendo, el recorte de pared que registra el paso del tiempo de la candidatura de Menem 1999 de Alfredo Dufour y los contrastes texturados de Delfina Bourse y Diego Vergara.

La abstracción más sensible de Julia Andreasevich, Valeria Maggi, Hernán Salamanco y Silvia Gurfein, cada uno con su poética particular. La fuerza de lo simétrico en una obra temprana de Diego Perrotta con El hombre volcán, junto al sereno paisaje de Guadalupe Fernández en Villa Crespo, junto al Premio Homenaje a Luis Wells artista de larga trayectoria recientemente fallecido.

Ficha

Premio Nacional de Pintura Banco Central. 15 años

Dónde: Centro Cultural Kirchner, Sarmiento 151. Sala 607, 6° piso.

Fuente: Clarín.com

Desde Ensenada a Ginebra no solo hay un largo camino sino una búsqueda para llegar a lo esencial de la música. El Maestro Leonardo García Alarcón descubrió a Bach en las enciclopedias Salvat que le regalaba su abuela, hasta que la hiperinflación argentina le impidió seguir comprándola, Así descubrió que no sería otra cosa que música y el barroco, su amor.

Partió a Ginebra con 500 dólares y sus ganas de aprender y hoy es uno de los grandes jóvenes directores de orquesta europeo. Desde la Opera Garnier al Carnegie Hall en Nueva York, o Berlín o Londres, todos disputan sus presentaciones. Su agenda se organiza con años de anticipación.

Aunque un nuevo sueño se ha abierto: este polifacético músico, buscador de partituras olvidadas en iglesias perdidas y bibliotecas privada, será el director del teatro la Cité Bleue, o la Ciudad Azul, una sala que fundó Patiño, el rey del estaño boliviano, en la universidad de Ginebra y que hoy ha sido rescatado.https://d03907ae9310f35b70d9ef07b55e5209.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.htmlLeonardo Garcia Alarcon será el director del teatro La Cité Bleue, en Ginebra, un proyecto apasionante. Foto: Noel Smart

Un lugar para todas las músicas y para todas las artes. Un hijo del Covid y de la creatividad, que generó el encierro en su casa de campo, en el limite entre Francia y Suiza para el Maestro, donde vive junto a la soprano Mariana Flores y sus dos hijos.

En noviembre en el Colón

En su próximo proyecto está llegar al teatro Colón en Buenos Aires por primera vez, invitado por el teatro que lo vio crecer y formarse, mientras esperaba a su hermana en sus clases de baile y aprendió los secretos de la orquestación “de ojito” en sus pasillos.

Llegará con su propia formación Capella Mediterránea para hacer Pecados Capitales, aun llorando a su amigo y barítono Alejandro Alejandro Meerapfel, que murió súbitamente de un sincope, en escena, en el festival de Ambronay el pasado 22 de septiembre.

No será fácil llegar a Buenos Aires en medio de esta crisis, Se ha formado el Comité de sostén del concierto del teatro Colón, bajo al alto patronazgo de Aline Foriel Destezet, presidido por Teresa Bulgueroni, Anne Geinsendorf y Pilar de la Béraudière.Leonardo Garcia Alarcon junto a Teresa Bulgheroni y Pilar de la Beraudiere. Foto: Noel Smart

Aunque haya pasado su infancia siendo vecino de la familia Kirchner, el Maestro es radical fanático y admirador de Raúl Alfonsín. Ha armado una casita argentino en su campo, que cuidan Jimena y Joaquin , para que el matrimonio de Leonardo y Mariana puedan hacer sus giras.

Su orquesta Capella Mediterranea crece con la ayuda de los beneficios y los mecenas, y ha creado una orquesta en Paris y otra en Ginebra, mas el teatro Blue.

“De alguna manera son lugares en donde estamos rodeados de seres humanos, de talla humana. Creo que es importante plantearse desafíos que tengan una talla humana, porque si no partimos hacia el desconocimiento de quien tenemos al lado. Y sobre todo, dejamos de estar en contacto con las pequeñas cosas,» cuenta en un bar de la avenue Kleber de Paris.

Y agrega: «Acabamos de hacer un disco homenaje a Serrat, donde Serrat vino el otro día al Palau de la Música, que era donde él había hecho su primer recital en 1968 y apareció en nuestro ensayo.Nuestro disco se llama De vez en cuando la vida e hicimos sus canciones en homenaje a él, por todo lo que hizo en la época de nuestras dictaduras. Por todo lo que hizo por Latinoamérica. Para mí estar en contacto con ese tipo de artistas es también la base, sobre todo con la gratitud. Eso es importante. La gratitud a quien nos formó emocionalmente. Pienso que estar en contacto con esos artistas y con esa memoria es un poco nuestra misión”

Una estrella post-COVID

-Del pre-COVID hasta ahora ha pasado mucho tiempo . ¿Usted es una estrella?

-No. Sobre todo, soy un satélite. Y de algún pequeño planeta (risas). Pienso que lo que lo que nos dio el COVID fue entender inmediatamente que si en el mundo no se declaró esencial a la música y a las artes en general es porque todo el mundo podía procurarse la música en su casa.Leonardo Garcia Alarcon, uno de los directores de orquesta más importantes de la actualidad europea. Foto: Noel Smart

En ese momento he pensado muchas cosas. Como vivo en Ginebra, he pensado mucho en lo que Borges ha explicado sobre Ginebra. Ese lugar que para él era el más propicio para la felicidad. Esa ciudad que, de alguna manera, para él lo hizo explotar en ideas. Como por ejemplo en su cuento El otro, en donde él se observa a sí mismo de joven y en donde tiene ideas fantásticas, que nos hacen tocar más lo innombrable. Él logró gracias a Ginebra, poder acercarse a lo que otros se acercaron de otra manera.

No hay que olvidarse que Frankenstein fue una idea que a Mary Shelley le vino en otra crisis en Ginebra en 1816, cuando había un volcán indio, que llenó toda Europa y no hubo verano. Ella creó el monstruo Frankenstein. Alien, otro de los monstruos, creados en la Suiza Normanda. Entonces yo dije: ¿Por qué no tener un lugar en donde todos estos cuentos fantásticos , que tanto admiraba desde Edgar Allan Poe, Ray Bradbury y lo que es Borges para nosotros, se puedan seguir desarrollando en un lugar para las artes? Es por eso que he decidido y he aceptado la oferta de poder ser director de un teatro en Ginebra.

-Eso sí que es una novedad. El texto y la música.

-Es realmente algo que sugirió una gran fundación, que no puedo nombrar, en Suiza, cuando en 2014 yo estaba hablando con mecenas y fundaciones sobre mi orquesta Capella Mediterránea. Ellos me preguntaron: ”¿Cuál sería tu sueño?”. Y dije: «Para mi jubilación, después de mis 65-70 años, un teatro».

Y como sabemos que en Suiza las cosas no se hacen esperar, inmediatamente vinieron, en el año 2016, cuando yo estaba dirigiendo la Ópera Garnie de Paris , Heliogábalo. Me propusieron esto y renuncié. Dije,” No, no puedo, no podría jamás encargarme de un teatro”. Pero insistieron e insistieron en el momento justo, en 2020, durante el COVID. O sea que durante el COVID dije que sí. Dije: «Acepto, pero con todo un equipo entero de teatro».

Yo seré el director general y el director artístico de una sala que tiene mucho que ver en el pasado con Patiño, que fue el rey del estaño boliviano, que en Ginebra fundó esta sala. Tendremos un sistema acústico creado en Los Ángeles, que se llama Constelación, un sistema de inteligencia artificial auditiva único en el planeta Tierra.

La Cité Blue, la llave a Martha Argerich

«Soy el nuevo director de esa sala y si me hablabas de COVID, el resultado es ese,» dice Leonardo García Alarcón. Y agrega: «Se llama la Cité Bleue, la Ciudad Azul. Estoy trabajando con poetas, compositores, coreógrafos, compañías, marionetistas. Todo eso para crear creaciones, para instaurar un lugar de creación artística. Por eso no quiero llamarle un lugar de la música. Es un lugar de las músicas en plural y del arte en general».Leonardo Garcia Alarcon. Foto: Noel Smart

-¿Poesía, ópera, teatro y narrativa?

-Teatro musical, conferencias, reuniones, relaciones internacionales y que sea un lugar justamente de las Naciones Unidas, que sea un lugar de todas las naciones. Y lo que me hizo pensar en esto fue poder hacerlo en la Ciudad Universitaria de Ginebra, donde hay 850 estudiantes de 160 nacionalidades.

El teatro está dentro de esa ciudad universitaria. Estoy armando la comunicación en este mismo momento con Annie Dutoit-Argerich, que conmigo va a presentar el teatro y por supuesto, con Nelson Goerner, el gran pianista argentino. Lo que queremos es ofrecerle a Martha Argerich la llave del teatro, el día de la inauguración.

COVID, el mundo digital y la pérdida de la memoria

«Es extraordinario -cuenta- porque el post COVID es como un nuevo mundo. Donde los vínculos son distintos, donde la relación con la enfermedad es diferente, donde las relaciones humanas son distintas. Hemos encontrado algo que nunca lo hubiéramos descubierto en la otra vida».

Amplía su concepto: «Tenemos algo completamente nuevo. Yo pienso que es que antes del COVID pensábamos que todo lo inmaterial y tecnológico podía reemplazarnos para, de alguna manera, economizar tiempo. Y nos damos cuenta que el papel, el tocar, el mirar, es irreemplazable. Entonces, cuando veo que las grandes salas en el mundo están volviendo al papel, a lo material y están volviendo a la relación directa y no solamente la digital».

-Se convirtió en la enfermedad.

-Sí, y nos domina. Nos domina y nos hace vivir en un mundo en donde la memoria, que era lo más importante y trascendental en la historia de la humanidad, o sea música, memoria, vida y muerte. La triple M, como digo, ¿no? La memoria desaparece cuando uno no vive en lo real. Entonces eso es algo terrible, porque es como si la realidad se convirtiera en líquido y como si hubiera una amnesia.

-¿El proyecto de Blue es de alguna manera una recuperación de la memoria?

-Sí. Es la recuperación de la memoria. Y también gracias a las artes, porque creo que las artes siempre están aquí cuando tienen que estar. Nadie se acuerda en los momentos importantes, pero siempre están para hacer la síntesis de lo vivido.

Todo eso me hizo de alguna manera renacer con respecto simplemente a quien tengo al lado, que es algo realmente muy, muy fuerte. O sea que también sentí menos la necesidad de viajar. Por eso llegó la idea del teatro también: un lugar chico, de 300 personas, que nosotros vamos a poder traer el público aquí y que sea un corazón artístico. Y por eso voy a hacer obras que tengan que ver con la Argentina. Por ejemplo, he encontrado las cartas entre Ansermet y Victoria Ocampo

Las cartas entre Victoria Ocampo y Ansremet

-¿Las encontró?.

-¡Una maravilla! Y no puedo anunciar ni siquiera lo que hemos encontrado. También cartas de la mujer de Ansermet y de su encuentro con Victoria Ocampo. Ansermet, el gran director, fue el director que dirigió una orquesta en su vida durante más tiempo, 49 años, la Orchestre de la Suisse Romande. Tuvo una relación cuatro meses en Argentina. Hizo la premiere de La coronación de Popea, de Monteverdi, en el mundo, en lo que es hoy la biblioteca, el teatro, en Buenos Aires. Él la estrenó ahí. La relación entre ellos era tan íntima, que vamos a hacer un espectáculo con Marcial de Alfonso Bo, argentino, director de teatro de clown.

-¿Fue muy difícil conseguir esta vuelta al Colón, en un país desquiciado como está la Argentina?

-Es la primera vez que voy al Colón, porque dirigí en el 2017, pero fue el Mozarteum Argentino que nos invitó. Y luego, yo sabía hasta qué punto era difícil para el repertorio que yo hago, que es la música barroca, sobre todo poder llegar. El director del Teatro Colón actual vino a escucharme dirigir en el Festival de Aix en Provence el año pasado.

En ese momento me ha propuesto poder empezar una colaboración más sólida. Así que fue maravilloso porque aprovechamos nuestro debut en la Filarmónica de Berlín. O sea que hacemos Filarmónica de Berlín y Teatro Colón. Para mí es como un cuento Borgiano. Y con los Pecados Capitales.

-¿Tiene un sueño con el Colón? ¿Y miedo porque el Colón es algo imponente?

-Cuando estaba saliendo a la premiere en la Ópera de París, el director me dice: «Leonardo, seguramente estás muy, muy emocionado, ¿qué estás pensando?» Y le dije: «Que es el Colón». Y me dice: «No me puedes decir eso» (risas).

Para un músico, el Colón es el templo sagrado. Es el lugar en donde puso todas sus expectativas desde todo punto de vista. Emocionales, racionales, como niño. O sea que es absolutamente trascendente. Toca esos tres puntos tan importantes para un artista.

Argentina, su enfermedad y su anticuerpo

-Vas a llegar en un momento muy difícil en el país, después de la elección, en la crisis, con pobreza. Hay un Colón sin fondos. ¿Actuar en las actuales circunstancias es distinto?

-Creo que no. Realmente, con todo lo que he vivido como niño durante la hiperinflación, todo lo que le han hecho a un presidente como Alfonsín, que para mí era mi ídolo y sigue siéndolo. Todo el mal que el país se ha hecho a sí mismo.

De alguna manera; he aprendido a interpretar eso desde otro punto de vista. Creo que el país genera su enfermedad y el anticuerpo. Quiero creer en eso y que de esa manera , va creciendo de una manera muy dialéctica, por ese peso de las crisis. Quiero llegar a creer que algún día vamos a llegar a la juventud, en donde el pueblo pueda empezar a elegir por sí mismo, en donde mi ideal utópico sería una educación para todos y simplemente eso podría de alguna manera salvarlo.

¿De quien habla?.

-No estoy hablando ni siquiera del hambre, porque es algo a lo que el país le da la espalda desde todo punto de vista. Pero pienso que la corrupción que el país ha vivido este último tiempo y que es algo histórico y que tiene que ver con muchas cosas que tienen que ver con nuestra historia. Pero también con la historia de Europa. De los que fueron de Europa hacia Argentina.

Quiero creer- y tengo las esperanzas -de que en algún momento va a haber un cambio generacional enorme como para que eso se produzca. Espero que no sea una revolución que destroce todo, porque eso sería algo tremendo. Pero realmente tiene que haber un cambio drástico de paradigma. Pero no creo que se pueda hacer como el país lo hace hasta ahora, mágicamente. Oponiéndose, sobre todo, sacando al adversario de la posibilidad de opinar.

El país es eso. Lamentablemente el adversario no puede expresar una opinión, porque si no lo vimos en todas nuestras familias, divididas por opiniones políticas. Ya sé que eso puede pasar en todo el mundo y pasó en la historia de Argentina y mil veces peor, como lo sabemos, de lo que de lo que estuvo pasando ahora. Sabemos que la Argentina vivió momentos inenarrables y únicos, incluso para la historia de la humanidad. Hablo de los desaparecidos.

Pero pienso que en el futuro. La única manera va a ser con una unión utópica entre las fuerzas políticas. Pero eso lo va a tener que decidir el pueblo. No lo pueden decidir ellos porque a ellos les interesa la división. Es la única manera de reinar, es la única manera en que cada uno puede guardar el poder; dividiéndose y destruyendo al adversario. No se puede. No se va a poder generar Argentina sin una unión y sin llegar a una conclusión fundamental, que es que el país ya está en los infiernos.

-¿Al Colón con «Pecados Capitales». ¿Por qué elegiste ese repertorio con Capella Mediterránea?

-Porque es una manera también de plantarme a todas las personas que quieren transformar los libretos y las óperas del pasado, por lo que está bien de decir o mostrar hoy. Para mí eso es un grandísimo error. A nadie le interesan las virtudes para el arte. Les interesan los pecados capitales. ¿Quién se acuerda del paraíso de Dante? No, es el infierno el que nos interesa. O sea, con eso quiero decir que para que haya una catarsis de tipo Edipo, una purificación, tiene que haber una tragedia. Y si no, los griegos lo entendieron bien. Tenemos que poder observar en escena.

Una actividad del hombre y una pulsión dura, reprimida o que sea atacada por todos, simplemente la tenemos que observar en el teatro y en la ópera. No quiere decir que el teatro va a hablar de un puritanismo,.Por eso que llevamos esos Pecados Capitales, que van a convivir con las virtudes, exactamente como Monteverdi lo propuso.

Si observamos en Venecia, yo no sabía, pero los pecados capitales fueron inventados por los italianos, por un Papa Gregorio en el siglo XIII. Entonces, de todas las escenas de ópera y obras que Monteverdi compuso, he juntado a los siete pecados capitales que conviven con las siete virtudes. Y eso es lo que vamos a presentar como si fuera verdaderamente una obra cinematográfica.

-Orgullo, envidia, avaricia, ira, lujuria, gula, pereza. ¿Cómo establecer este vínculo tan intenso entre la música y el texto?

-Monteverdi es la más hermosa invención de la humanidad. Es el laboratorio de las emociones humanas en música. Monteverdi propuso ese laboratorio. Todavía no ha sido estudiado por los científicos, por los neurólogos o por las personas que quieren inventar una computadora alguna vez para poder entender cómo Monteverdi simplemente matemáticamente, pudo decir, yo quiero provocar el llanto con estos números de intervalos musicales.

Él ha dicho: «Yo inventé la cólera en música», que no estaba inventada. Le interesaba que todas las emociones humanas sean representadas en música. Ha sido en la música occidental uno de los más de los más grandes . Por eso, llevarlo a Argentina, para mí es muy importante. Porque Argentina fue pionera, como con Wagner, en el mundo, en el descubrimiento de Monteverdi.. Ese redescubrimiento de Monteverdi en Argentina tiene que ser plasmado y tiene que ser recordado. Por eso no quiero que sea simplemente un concierto más.

-¿Son solo argentinos o es la diáspora de argentinos y de extranjeros de las Naciones Unidas de las que vos hablás, que forman parte de Capella Mediterránea?

-Es la diáspora absoluta. En realidad son todos los músicos que han tenido que dejar su país por una razón u otra y que se han encontrado aquí con músicos similares y nos hemos juntado.

-Pero también consigues manuscritos imposibles. Vi un video ayer donde estaban mostrándote un incunable impresionante ¿Cómo lo logras? ¿Cómo los interpretas? ¿Cómo los musicalizás?

-Es muy importante que soy muy diferente en ese sentido a mis colegas europeos, porque ellos están acostumbrados a ver el arte desde un punto de vista de un personaje moderno. O sea, entrar a Notre Dame de París es ver el tiempo, es observar que es una catedral gótica. Cuando entro a la catedral gótica en La Plata, está nueva, está hecha ayer, está brillante. No hay nada que recuerde a lo antiguo.

De alguna manera mi idea aquí -y me lo mostraron mis colegas directores de orquesta- es: «Tú, cuando lees una obra, un manuscrito, no te interesa el papel viejo. Te interesa pensar cómo era cuando era nuevo”. Entonces, resucitar los colores. Y como en América Latina el barroco sigue vivo en todas las tradiciones musicales, hasta hoy, cuando en Europa se murió. ¿Quién baila un almond o una giga? Sin embargo, cuando se hace salsa, cuando se hace tango, cuando se canta una zamba, cuando se toca un arpa paraguaya, el barroco está vivo.

-¿Crees que el tango, el folklore nuestro, es totalmente barroco? El tango es como una ópera italiana.

-Sí, es un lamento. Es un lamento veneciano. En Venecia se creó la ópera.

La crisis de identidad argentina

-¿Tuviste una crisis de identidad argentina.Te hartó el «barroquismo histérico», dijiste.

-Tuve una crisis fuerte cuando quise ayudar en 2013 a armar una orquesta en mi ciudad de La Plata y todavía era casi estudiante. Empecé a mandar dinero para eso. Y después, esa misma orquesta me quiso hacer un paro. Esa fue mi primera crisis.

Después, la segunda fue que me molestan muchísimo los dogmas en la interpretación musical. Porque para mí uno de los mejores ejemplos son Nikolaus Harnoncourt en la música barroca. Pero la tenemos a Martha Argerich. A Martha, cuando le dicen tal escuela, tal técnica, dice «¿Todavía están con esas estupideces?»

-¿Qué es ser argentino para vos?

-Ser argentino para mí en Europa fue, inmediatamente que llegué, que me puse a llorar por todo lo que no sabía que existía en mi vida cotidiana. Entendí la importancia del sol. Como lo que significa el sol e incluso predicar por el sol y por la lluvia. Yo sentía la naturaleza allí. Ahí entendí mi pasado comechingón de la familia Alarcón, que yo ni siquiera conocía y que la descubrí en Europa.

Luego, la importancia de las cosas simples y cotidianas y de un ritmo mucho más tranquilo, que yo tenía antes de irme. De haber podido convivir con tantas culturas juntas y en ningún momento preguntarme si era argentino o no. No tener duda de mi identidad y saber que todas las personas que fueron acogidas, fueron acogidas en un país que los recibió, sin pensar en un racismo latente.

Eso es algo que me falta de Argentina y creo que es una riqueza absolutamente extraordinaria. Cuando nos enseñaban en la escuela: «este país puede acoger a todos los hombres del mundo que quieran habitar el suelo argentino». ¿Cómo eso se explica en Europa?

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Sobre la firma

MARÍA LAURA AVIGNOLO

Periodista

Fuente: Clarín.com

Río de Janeiro fue designada este viernes como Capital Mundial del Libro para 2025 por la Unesco, que eligió así por vez primera a una ciudad en lengua portuguesa desde que comenzó a lanzar este proyecto de promoción de la lectura en Madrid en 2001.

La Agencia de la ONU para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) destacó la «apuesta de la ciudad brasileña por su patrimonio literario y plan de acción para fomentar la literatura, la edición sostenible y la promoción de la lectura entre los jóvenes, aprovechando las tecnologías digitales».

«El proyecto de Río de Janeiro está diseñado para tener un impacto positivo en la sociedad, a través, por ejemplo, de la promoción de la alfabetización, la educación y la lucha contra la pobreza, además de contribuir de manera sostenible a los Objetivos de Desarrollo Sostenible de las Naciones Unidas», agregó.https://31b8700a7326a13631d7dbbf9b51b113.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html

Accra (Ghana) es la Capital Mundial del libro este año y el próximo será la ciudad francesa de Estrasburgo la que tome el relevo, antes de que, a partir del 23 de abril de 2025, coincidiendo con el Día Mundial del Libro y del Derecho de Autor, la denominación recaiga en Río de Janeiro.

Las ciudades designadas Capital Mundial del Libro por la Unesco se comprometen a promover el libro y la lectura para todas las edades y grupos de población, dentro y fuera de sus fronteras, y a organizar un programa de actividades para el año, señaló la Unesco.

La ciudad brasileña será la cuarta de América Latina que reciba esa designación, tras la colombiana Bogotá en 2007, la argentina Buenos Aires en 2011 y la mexicana Guadalajara en 2022.

Entre las ciudades que lo han sido en el pasado figuran, Alejandría (2002), Nueva Delhi (2003), Amberes (2004), Montreal (2005), Turín (2006), Ámsterdam (2008), Beirut (2009), Liubliana (2010), Ereván (2012), Bangkok (2013), Port Harcourt (2014), Incheon (2015), Breslavia (2016), Conakry (2017), Atenas (2018), Sharjah, (2019), Kuala Lumpur (2020) o Tiflis (2021).

Fuente: Clarín.com

Con una selección de 41 obras curada por Rodrigo Alonso quedó inaugurada en la Sala 607 del sexto piso del CCK un recorrido por los Premios de Pintura del Banco Central de la República Argentina. Con el propósito de celebrar la continuidad del premio y hacerlo circular fuera del edificio ubicado en pleno Microcentro en Reconquista 266, se seleccionaron distintas categorías de obras entre un total mayor a cien que contiene la colección, un acervo público construido desde 2007 por acumulación de los premios adquisición.

Habitualmente dichas obras se encuentran en los despachos, pasillos y lugares de espera del edificio y es interesante rescatar las distintas curadurías que ha mantenido el premio comenzando por la primera edición donde la curadora fue Sarah Guerra, pasando por un largo período de Alberto Giúdice, luego fue Eva Grinstein y desde hace un tiempo es Rodrigo Alonso, todos ellos destacados dentro de su práctica.

La instancia curatorial tiene la misión de acompañar el desarrollo de los cinco jurados convocados, siempre sin repetir nombres, a lo largo de los años. En la primera edición el Primer Premio recayó en Clorindo Testa con la obra Ciudad no muy extensa que ahora se puede ver en el CCK.https://40c9310479c397417d85a26b6d5e8225.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html

Luego se entendió que, para determinadas trayectorias, era poco consistente hacerlos competir, de modo que en 2008 se instauró un Premio Homenaje, determinado por otro jurado que seleccionan artistas argentinos de la talla de Liliana Porter, Luis Felipe Noé, Luis Tomasello o Margarita Paksa.

En los discursos se destacó que es un premio federal y por ello la exhibición recorre, luego de presentarse en Buenos Aires, distintos museos del país.Puede verse una selección de 41 obras curada por Rodrigo Alonso.

Esta federalización tuvo un efecto interesante pospandemia pues se habilitaron algunas condiciones a la hora de elegir. Una es que al menos entre el 30 y el 40% de los artistas no vivan en la Ciudad de Buenos Aires y la otra, no menor para fomentar la participación, es que una vez determinada dicha selección -que generalmente se compone de una treintena de obras-, se le cubre a cada artista los traslados hacia y desde capital.

El otro sistema implementado es una separación etaria en dos categorías: menores y mayores de 35 años, esto habilita a una posible presentación doble de algunos artistas que ganan en la categoría menores y luego pueden volver a presentarse en otras ediciones.

La colección contiene nombres destacados dentro de la historia argentina entre los cuales destaca Gyula Kosice, singular artista que produjo obras donde incluye el agua dentro de sistemas transparentes que la hacen fluir promovida por motores internos, con una obra Gota de agua móvil en azul y blanca, que ha sido cedida en préstamo para otras muestras y hoy se puede volver a ver en sala.

También Julio Le Parc, artista mendocino reconocido mundialmente, con sus obras cinéticas planas y en volumen; Carlos Alonso en Retrato de Pedro Pont Bergés, donde suma a su impronta de dibujante ciertos colores sutiles en una narrativa comprometida con distintos momentos de nuestra historia. El platense Alejandro Puente, artista que fuera reconocido como minimalista en su beca en Estados Unidos para luego volcarse a la visión abstracta los pueblos aborígenes americanos, con Yacavil II.Ahora participan en dos categorías: mayores y menores de 35 de años.

Los contrapuntos entre distintas generaciones se potencian en el recorrido segmentados por su tendencia a recuperar la abstracción de distintos modos o explorar la representación de manera meticulosa o con cierto juego cercano al cómic. Silvana Lacarra, ganadora de un Primer Premio con su díptico circular Vino-Champan; Gustavo Marrone con El narigón lo sabe todo, que combina dos cuadros pequeños unidos por una cadena que simula construir una larga nariz; Elsa Sobeilman con Uno más otro; Magdalena Jitrik con El acuerdo; Diana Dowek con Paisaje urbano X.

La potencia de la figuración de Marcia Schvartz con Jime, de Bellas Artes, el colorido de Alfredo Prior con James Ensor tocando el Philipscordio, y la potencia del retrato de María Jimena Herrara con Hernán.

Amplían la polifonía de la selección con la meticulosa descripción de un mundo extraño de Agustín Sirai con Geopolíticas del arte, la belleza restarurada de Ninfxs de Ad Minolitti, Alfredo Frías con una cierta sustancia clásica en Ya sabía que se rompía.Se observan contrapuntos entre distintas generaciones de artistas.

Dentro de la abstracción hay piezas que van desde lo más geométrico con Tulio de Sagastizabal El sol en sombras, pasando por Valentina Ansaldi con Yeruá, a la perseverancia de Jorge Sarsale para incorporar pequeños trozos de colores en una obra S/T de la serie Colonia.

Integran la muestra la foto de Sara Facio Los muchachos peronistas, la controvertida obra casi inmaterial de Agustina Quiles S/T, que ahora se presenta enmarcada pero que fuera resistida por ser considerada como un papel impregnado en pintura monocroma con ciertas roturas que evoca la fragilidad del material y su propia sustancia temporal.

Interesantes son también la obra sobre tela cocida de Celina Eceiza con el cuerpo contorsionado de una figura femenina y un recipiente con una serpiente emergiendo, el recorte de pared que registra el paso del tiempo de la candidatura de Menem 1999 de Alfredo Dufour y los contrastes texturados de Delfina Bourse y Diego Vergara.

La abstracción más sensible de Julia Andreasevich, Valeria Maggi, Hernán Salamanco y Silvia Gurfein, cada uno con su poética particular. La fuerza de lo simétrico en una obra temprana de Diego Perrotta con El hombre volcán, junto al sereno paisaje de Guadalupe Fernández en Villa Crespo, junto al Premio Homenaje a Luis Wells artista de larga trayectoria recientemente fallecido.

Ficha

Premio Nacional de Pintura Banco Central. 15 años

Dónde: Centro Cultural Kirchner, Sarmiento 151. Sala 607, 6° piso.

Fuente: Clarin.com